Дипломная работа Механизмы и интерпретации фантазии в психоаналитической арт терапии. Студентка курса Колосова И. А



страница3/5
Дата21.05.2016
Размер1.12 Mb.
ТипДиплом
1   2   3   4   5

О топологической основе фундаментального фантазма по Лакану мы можем узнать в статье «Перверсия и топология» Мишеля Рое. С его точки зрения мы можем представить фантазм или S разрыв (а) на простой ленте Мёбиуса в пол-оборота. В этом представлении фантазма - это край ленты Мёбиуса, который закручивается во внутреннюю восьмёрку. И это же расщепление предмета (Spaltung). Иначе говоря, пол-оборота или нечётное число полуоборотов – это сценическая постановка расщепления, которому подвергается предмет со стороны означающего, который мы находим на уровне края. Важно то, что этот край как эффект организует дыру, которая соответствует нехватке Другого. Эта дыра, она же точка отсчёта, или организатор поверхности. Эта точка есть концентрация разрыва. Это точка – дыра, которая не является ею, и там происходит непредставляемое. В эту точку Лакан помещает фаллос – означающее неразрушимого желания. А в исследованиях более позднего времени - также означающее jouissanse(оргазм). Схематическое изображение вышеуказанного (см. рис.1).

Аппликация на cross-cap внутренней восьмёрки (см. фигуру 1) таким образом, позволяет получить диск (а) и линию края ленты Мёбиуса вполоборота (S). По этой причине Лакан говорит, что именно фаллос делает из S разрыв (а). Это было незаметно на ленте. Переходя от ленты к cross-cup (см. фигуры 1, 2) мы видим, что в процессе расщепления или причинности предмета символический фаллос подтверждает объект (а) как желание.

Ж. Делёз о фантазме.

В трудах Делеза смысл рассматривается в единстве с бессмыс­лицей — нонсенсом, парадоксом, фантазмом, обладающими своей особой логикой. «Бракосочетание между языком и бессозна­тельным, — считает он, — уже нечто свершившееся. Оно празднуется на все лады. А коль скоро это так, то необходимо еще раз исследовать подлинную природу такого союза».

Делез показывает, что исследуемая логика смысла реализуется посредством парадоксов, к числу которых относятся: парадокс неопределенного регресса (задающий серии событий), парадокс бесконечного размножения (регулирующий «стерильное раздвоение» связей означающего с означаемым), парадокс взаимозаменяемости из­бытка и недостатка (парадокс Леви-Строса, посредством кото­рого обеспечивается несовпадение-смещение составляющих се­рии структур) и т. д.

Парадоксальная логика бессознательного использует плавающее означающее (ее, которое ассимилирует любой факт или суждение и открывает возможности для поэтической, мифоло­гической и иной символики, а также утопленное означаемое, «которое, хотя и задается означающим, но при этом не позна­ется, не определяется и не реализуется... Мы имеем здесь дело со значением, лишенным самим по себе смысла и, следователь­но, способным принять на себя любой смысл, то есть со значением, чья уникальная функция заключается в заполнении зазора между означаемым и означающим». Рассматривая парадокс как фонему, а нонсенс — как мор­фему языка бессознательного, в роли эквивалента третьей лин­гвистической единицы, семантемы (фразы, сочетания слов, объединенных синтагматическими либо парадигматическими отношениями) выступает фантазм — воображаемый сценарий, в котором исполняется бессознательное желание сновидца. Термин «фантазм» фиксирует противостояние воображения и реальности восприятия. В структурно-семиотическом подхо­де именно фантазмы формируют психическую реальность как продукт бессознательных желаний, замещающих образ внеш­ней реальности. Невроз и тем более психоз характеризуются преобладанием фантазматической реальности в жизни субъек­та, фантазмы лежат в основе истерических приступов, сексу­альных извращений и т. п. Типичной формой фантазма является сновидение. Еще 3. Фрейд подчеркивал основополагающую роль первофантазмов, организующих всю жизнь воображения независимо отличного опыта индивида (внутриутробная жизнь, травма рождения, первосцена — половой акт родителей, наблю­даемый ребенком, — кастрация, соблазнение). Универсальность этих фантазий объясняется их филогенетической природой. В этом отношении первофантазмы Фрейда, довлеющие над всей психической жизнью человека, имеют определенное сход­ство с юнговскими архетипами.

У фантазма, согласно Ж. Делезу, три основные характери­стики:

1)фантазм — ни активное, ни пассивное (страдательное) действие, а результат действий и страданий — чистое событие. «Вопрос о том, — пишет Делез, — реально ли конкретное событие или воображаемо, неверно поставлен. Различие прохо­дит не между воображаемым и реальным, а между событием кактаковым и телесным положением вещей, которое его вызывает и в котором оно осуществляется. События — это эффекты (например, «эффект» кастрации, «эффект» отцеубийства)»;

2)фантазм определенным бразом связан с Эго, Ясновид­ца, которое сливается с событием самого фантазма, «даже если то, что событие представляет в фантазме, понимается как другая индивидуальность или, вернее, как серия других индивидуаль­ностей, по которым проходит распавшееся Эго». Практически каждый знаком с этим специфическим свойством особых состояний сознания, формирующим единственный, в сущности, непатологический опыт расщепления собственного Я; 3)становление фантазма выражается в определенной игре лингвистических трансформаций, способов сигнификации (обозначения) действий, страданий и качеств положения вещей. Основой любого фантазма является символизм, прояв­ляющийся в способе репрезентации пути или формы удовле­ворения потребности. Фантазм-событие столь же сильно отличается от выражающих его предложений или образов, «как и от положения вещей, в котором оно происходит. И это притом, что никакое событие не существует вне своего предложе­ния, которое по крайней мере возможно, — даже если этопредложение обладает всеми характеристиками парадокса или Нонсенса».

Фантазм — это движение от образного через символическое к абстрактному, это «процесс полагания бестелесного». Он обладает свойством приводить в контакт, во взаимодействие друг с другом внутреннее и внешнее, сознавание на некой поверхности, являющейся местом смысла, который, согласно Делезу, есть эффект на поверхности, «на стыке» явле­ний и описывающих их языковых структур.

Элементы лингвистической структуры языка бессознатель­ного в сновидении (парадокс, нонсенс, фантазм) специфичны тем, что располагаются в долингвистической области. «Указан­ные элементы не организованы в оформленные лингвистичес­кие единства, которые могли бы обозначать вещи, манифести­ровать личности и означать понятия». Они лишь выражают смутно ощущаемые влечения и желания. В сновидении нет ни денотации (или индикации) Я отношения к внешнему поло­жению вещей, ни манифестации Я самовыражения субъекта, ни сигнификации (синтаксического отношения понятий, отра­жающих универсальные сущности). Эти три основных типа лингвистических отношений, формирующих предложения (вы­сказывания) сознательного дискурса, заменены в дискурсе осо­бых состояний сознания отношением смысла. Успешный поиск этого смысла требует от толкователя владения логикой бессо­знательного и умения разбираться в поверхностных эффектах на грани явлений реальности и описывающих их языковых структур.

Французская школа.

Идеи Лапланш о загадочных сообщениях бepyт свое начало в трудах Лакана. Главный тезис Лапланша -то, что бессознательные фантазии (включая те, которые имеют первостепенное значение), а также сексуальность в целом, травматически имплантируются в ребёнка через физическое оказание помощи со стороны матери (mother's bodily ministrations) и непреднамеренное влияние её бессознательных желаний. Подчёркивая первенство других, он утверждает, что Фрейд заблуждался, отойдя от своей оригинальной теории обольщения (seduction theory). Лапланш утверждает, что обольщение - это, прежде всего, не фантазия, а «реальная» ситуация». В данном контексте термин «реальная» не относится к психической реальности, как её обычно определяют, - а, скорее, к «третьей области реальности»: загадочному сообщению. Он согласен с тем, что обольщение через загадочное сообщение (которое носит всеобщий характер) имеет приоритет по отношению к бессознательным фантазиям. В частности, он ратует за «подтверждение реальности обольщения.... для укрепления его приоритета, его главенствующего значения по отношению к другим, так называемым важнейшим сценариям». Концепцию бессознательного и фантазии, исповедуемую Лапланшем, лучше всего можно понять, сравнив её для контраста с унаследованной от Клейна органической концепцией фантазии как психического выражения побудительных мотивов. Перечитывание Фрейда Лапланшем привело последнего к заключению, что Фрейд попался в ловушку «дуализма унаследованной конституции против травматического события». Лапланш отвергает фрейдовскую концепцию важнейших (первостепенных по важности) фантазий как «ложный синтез сценария данного события с предшествующей реальностью наследственных данностей». Лапланш вместо этого утверждает, что бессознательные, важнейшие фантазии и сексуальность происходят от главного обольщения (primal seduction) Его общая теория главного (первостепенного по важности) обольщения основана на "основной ситуации, когда взрослый предлагает ребенку вербальные, невербальные и даже поведенческие коды, несущие в себе бессознательные сексуальные значения''12.

Грин (Green) подчеркнул сложность концепции бессознательной фантазии. Из написанных им работ, переведённых на английский, ясно, что для него основным предметом психоанализа является бессознательное, и «что самые тесные связи бессознательного - с желаниями или побудительными мотивами»13.

Он ясно и недвусмысленно отвергает концепцию автономного «эго», фактически высмеивая идею о том, что любой аспект «эго» мог бы избежать влияния бессознательного. Грин признал тот факт, что он испытал влияние Лакана, школы Кляйн (Kleinian school) (особенно Биона), - а также Винникотта (Winnicott). Хотя он согласен с Лаканом по поводу противостояния Хартману (Hartmann), - он отвергает фундаментальную идею Лакана о том, что бессознательное имеет структуру, подобную структуре языка. Ясно, что он рассматривает главные фантазии как фундаментально важные. Именуются ли они главными фантазиями или «ключевыми значимыми аспектами» (signifiers) (no Лакану) - они организуют и регулируют некоторое множество форм, которые поразительно идентичны. Он поддерживает Фрейда в его подчёркивании важности Эдипова комплекса, но ратует за необходимость включения также и иных созвездий (constellations). Па вопрос о том, как возникают эти созвездия - бессознательные фантазии и главные фантазии - ответить более трудно. Грин (Green) определённо не верит, что они проистекают из внешних событий, и он не согласен с Фрейдом в том, что главные фантазии корректируют более ранние события, которые были «слишком индивидуальны». Однако, соглашаясь с Лаканом. Грин считает, что когда ребенок рождается, он «уже структурирован Эдиповым конфликтом его родителей. Сложность ещё более усугубляется, поскольку, в отличие от Лапланша, Грин поддерживает биологическую основу побудительных мотивов (drives) по Фрейду. Наиболее бессознательная часть бессознательной фантазии невосприимчива к представлению, поскольку «она «приварена» к инстинктивному представлению, которое заставляет ее существовать» (welded to the instinctual notion that causes it to exist»14.

Некоторые из критических высказываний Грина в адрес Клейн и американской эго-психологии помогают разъяснить не только его собственные идеи, но и также идеи других французских аналитиков. Грин считает, что обе группы придают слишком большое значение развитию ребенка. «Всё объясняется с точки фения того, что произошло на ранних стадиях». Он утверждает, что американцы делают обратное, но, концентрируя внимание на «эго» и его развитии, получают в итоге то же самое. «Они хотят «знать», что произошло» в каком-то конкретном возрасте. Он утверждает, что безвременье (timelessness) бессознательного, Nachtraghchkeit (отсроченные действия) и главные фантазии игнорируются. Очевидно несомненное и большое значение этого метода. С этого момета реконструкции невозможны, генетические интерпретации, основывающиеся на линейной концепции времени, неадекватны. - и аналитик может учитывать только то, что происходит сейчас, в данный момент времени. Однако интерпретации не сфокусированы исключительно на сиюминутном аспекте, но также ссылаются на «какое-то другое место, в другое время, какое-то другое явление, которое не происходит в течение данного сеанса»15.

Взгляд на фантазии как «структурные», который исповедуют французские аналитики, мы можем описать, используя материал статьи Роже Перрона «Бессознательное и первичные фантазии». Он пишет, что можно провести аналогию между снами и фантазиями, они не могут быть признаны идентичными. Бессознательная фантазия - по Фрейду - «это капиталист снов»; это означает, что это и есть сам исток «скрытых снов - мыслей», которые, через предсознательное, раскрывают своё очевидное содержание после прохождения целой серии трансформаций. Но больше всего, несмотря на то, что в снах это выражение имеет галлюцинаторный характер, сознательная фантазия является для субъекта определённо плодом воображения, которое следует отличать от реальности.

Так же как и очевидный текст снов, сознательная фантазия, в силу этого факта, состоит из контуров, в основе которых - образы; это предопределяет то, что сама бессознательная фантазия вплетена в бессознательные образы (поскольку они подавлены). Таким образом, возникает вопрос: чем отличается фантазия от образа? Тексты Фрейда проливают мало света на этот вопрос. Одно возможное решение состоит в том, чтобы предположить, что бессознательные фантазии на самом деле являются образами, но они составляют очень конкретную разновидность; то есть они образы действия. Работа Кляйн и её последователей весьма иллюстративна: все описанные архаичные фантазии фокусируются на образе действия, то есть, поглощение, раздирание, расчленение, вторжение и т.п. Но, кроме того, они всегда описаны так, как будто представляют два симметричных и дополняющих варианта, активный и пассивный (поглощать/быть поглощенным, вторгаться/подвергнуться вторжению, расчленять/быть расчлененным и т. п.). Как заметила Сюзн Айзекс, таким образом происходит определение типичной «фундаментальной структуры» фантазии, которая состоит из трех терминов исполнитель действи\'образ действия\объект действия. Невозможно не заметить, что данная троичная структура эквивалентна грамматической структуре, характерной для многих языков, т. е. структура подлежащее/сказуемое/дополнение. Разумеется, это не случайность: данная фундаментальная структура фантазии в результате является фундаментальной структурой мысли. Но так же можно заметить, что такая структура подвергается целому ряду изменений: заменяя исполнителя действия, заменяя объекты действия, меняя местами исполнителя и объект. Анализ фантазии «A Child Is Being Beaten» («Ребенка бьют») предоставляет нам хороший пример. Исполнителем действия (битья) может быть отец, другой взрослый, сам субъект и т д (замещение исполнителя), человеком, которого бьют, может быть брат или сестра, сам субъект, отец и т. д. (замещение объекта), наконец, «X бьет Y» всегда может превратиться в «Y подвергается битью со стороны X» (что не является одним и тем же, так как первое утверждение ставит ударение на исполнителе, а второе -на объекте) и «Y бьет X», что меняет местами обидчика и жертвы Основное предназначение фантазия как раз и состоит в том, чтобы такие изменения имели эффект Субъект создается через переживание его модальностей и, таким образом, дает себе возможность принимать все возможные положения в данной фигуре фантазии.

Наконец, необходимо отметить то, что рассматриваемое здесь, является формальной структурой, характерной для фантазии, но тут также остается вопрос истоков фантазии, которые следует искать в «оригинальной матрице фантазии», чьи истоки и элементы должны быть найдены в аутоэротических действиях, как было замечено Лапланшем и Понталисом в 1964 году. Эту концепцию фантазии следует рассматривать с двойных перспектив онтогенетического (и это прямое влияние концепций Клайн) и структурного анализа. Это значительно отличается от взглядов Лакана, в которых место действия фантазии - далеко не анимированное место - можно сравнить с застывшим кинопроекционным изображением, которое остановилась (изображение, таким образом, застыло - по его утверждениям - благодаря защите от боязни кастрации).

Такая концепция рассматривает бессознательную фантазию и ее появление на предсознательном и сознательном уровнях как фундаментальный аспект психической жизни, кроме того, она обращает внимание на его организующую роль в образах в целом, а также в процессах символизации.

Французские аналитики в своей теоретической и клинической работе склонны подчёркивать главные бессознательные фантазии - вызванные или спровоцированные побудительными мотивами (drive generated). По-видимому, такие фантазии, впервые описанные Фрейдом, организуют ментальную жизнь, а также то, каким образом клинический психоаналитик выслушивает клинический материал и способствует достижению его понимания. Часто делается предположение, что это подразумевает интерес к более глубоким уровням ментальной жизни, чем другие психоаналитические подходы. То, что составляет глубину сознания, далеко не самоочевидно. Глубина может относиться к удалённости от сознательных переживаний, примитивной с точки зрения развития, - или к степени далеко идущего и прочного влияния на смежные или удалённые ментальные явления. Современные эго-психологи - особенно тe, чья клиническая работа описана как анализ защиты (defense analysis), - имеют тенденцию сосредоточиваться на психопатологии как на аспекте, «встроенном» в функции «эго». - проявления которой могут наблюдаться в свободном ассоциативном материале, близком к «поверхности» сиюминутных переживаний пациента в передаче. В этом они технически близки к клинической позе Грина (Green's clinical stance). Такие деформации в функциях «эго» глубоки в своём распространяющемся повсюду влиянии и сопротивлении неохватываемости (uncovering) и перемене. Они относятся к фантазиям опасности и к фантазиям неприемлемых удовлетворений (unacceptable satisfactions), отражая решающие ранние фантазии, называемые французами главными фантазиями (primal fantasies) и переживания, к которым они относятся. Их сознательные проявления отслеживаются через историю их развития и в связи с ментальным содержимым, относящимся к ним.

Фокусирование внимания на защитных процессах «эго», как отправная точка для клинической работы, всё более позволяет обоим членам аналитического тандема переживать бессознательный материал особенно дериватов побуждения (drive derivatives). «Глубина» не достигается словами или называнием (naming), - но, скорее, исследованием тех бессознательных защитных ограничений, которые ограничивают сознательную убеждённость в метальной деятельности на всех уровнях. Главные фантазии являются содержимым, заключающем в себе производные побуждения (drive derivatives) и меры защиты против них, - которые становятся предметом аналитических исследований в эго-психологической обработке, а также во всей психоаналитической работе. Аналогичным образом, мы утверждаем, что все психоаналитики прослушивают материал, содержащийся в наших теориях сознания и развития, будучи восприимчивыми к проявлениям решающих конфликтов, к которым относится термин «главные фантазии». Акцент, который делают французы на роль других (лиц) в создании желания и фантазии, не является несходным со всеобъемлющим взглядом на тонкие, мощные и решающие с точки зрения развития интерактивные элементы, концептуализированные как ранние объектные отношения, включаемые последователями Клейна и американскими эго-психологами в своп формулировки для того, чтобы понять влияние родительской психологии - как нормальной, так и патологической - на ментальное развитие.

Значение иллюзии в работе Винникотта.

Слово «иллюзия» (от латинского illudere: издеваться, насмехаться или высмеивать) в Средневековье всё ещё имело своё первоначальное значение: «illosioun»=издевательство. Позже его значение изменилось и сейчас термин используется в смысле обмана или заблуждения, или такого чувственного восприятия внешнего объекта, которое вызывает ложное убеждение (Краткий Оксфордский Словарь).

В психоаналитической литературе слово до некоторой степени сохранило подобную коннотацию и весьма негативную окраску, которую оно имеет в обычной речи: это противоположность «реальности» и «истины», которые близки по значению к «разочарованию” и по контрасту наделёны позитивным значением.

Винникотт дал термину «иллюзия» новую коннотацию и возвёл его в положение фундаментального концепта психоаналитической теории и практики. В соответствии с теорией Винникотт, субъект и объект соответствуют паре мать-ребёнок по принципу прогрессивной дифференциации. Это событие имеет место в переходном пространстве (transitional space) путём создания серий переходных объектов, находящихся в промежуточной области между матерью и ребёнком, между тем, что становится мной и не-мной, субъектом и объектом, внутренним и внешним мирами.

Это пространство можно представить первоначально как незаметный раскол (crack): мать и ребёнок составляют целое, в котором материнская забота настолько хорошо приспособлена к нуждам ребёнка, что создаёт в нём иллюзию само-завершённости (self-completeness), волшебного всемогущества. Неизбежные недостатки в уходе – задержки, неумение приспосабливаться и ошибки – постепенно вызывают у ребёнка осознание собственных ограничений и контуров.

Единство пары разрушается рождением эго и не-эго (я и не-я) (“me and not-me”), субъекта и объекта. Это развитие может происходить нетравматически в том смысле, что утраченное единство восстанавливается в переходном пространстве. Первоначальная незаметная трещина расширяется, занимая всё больше и больше пространства, заполняясь переходными объектами, символическими представителями примитивного единства, промежуточными между мной и не-мной. Иллюзия связи между self и внешним миром, основанная на опыте отношений с «хорошей матерью» материализуется в этих объектах. В этом пространстве существует вера что объект, Другой, хотя и отделён от субъекта, всё равно удовлетворит нужды и ожидания последнего. Таким образом, то, что окружает нас, выстраивается вокруг нас в определённой связи, и даже в хорошо предусмотренном порядке. Переходные объекты выстраиваются как мосты между мной и не-мной, как символы первичного единства, они сохраняют впечатление примитивного всемогущества.

Переходные объекты – это большой палец, соска-пустышка, язык, религия, культура, творчество, искусство, одним словом, всё, что мы создаём для того, чтобы получить смысл существования.

В соотнесении с точкой зрения Фрейда, особенно с рационализмом «Будущего одной иллюзии», аргументы Винникотта, которые узаконивают роль иллюзии и даже стремятся сделать её онтологической основой субъекта, могут возбудить в нас подозрение к иррационализму.

В письме к Мани - Кирле Винникотт ясно излагает свою идеалистическую позицию: “Я считаю, что необходимо принять как должное факт, что не существует эмоционального вклада от индивидуума окружающему и от окружающего к индивидууму. Индивидуум только общается с self-created world, и посторонний человек общается с индивидуумом ровно настолько, насколько он может создать его или её»16.

Теория, которая так фундаментально изменила значение термина «иллюзия» по отношению к термину «реальность», может быть заподозрена в содержании остатков инфантильного невроза. Можно подумать, что иррационализм, дверь которому открыл Фрейд, вновь вернулся, проскользнув в окно, открытое Винникотт.

Однако остаётся вероятность, что ясность в книге Фрейда была куплена за счёт части аналитического опыта – в частности, той его части, которую нельзя свести к “научной” теории лечения.

Следовательно, значение термина “иллюзия” радикально изменилось в работе Винникотта по сравнению с работой Фрейда, была полностью изменена его оценка. В то время как “иллюзия” для Фрейда имела в сущности негативную оценку, для Винникотта она имеет позитивное значение и даже становится основой отношения к объекту и основой самой психической жизни.

Как обычно в психоанализе, инновации добавляются к традиционной точке зрения как варианты, и как в мифе, без противоречия с более ранней версией. Безусловно, противоречия становятся элементом обогащения, делая отношение к концептам более проблемным.

Подтверждая значение сферы, которая представляет собой мост между фантазией и реальностью, Фрейд всегда считал иллюзию производной инфантильного бессилия, следствием приспособления, жаждой защиты с помощью образа отца. Присутствие иллюзий у взрослого человека является признаком инфантилизма. “Даже если голос интеллекта слаб”, пишет Фрейд в «Будущем одной иллюзии, “он не стихнет, пока не будет услышан... Это один из тех моментов, которые позволяют с оптимизмом относиться к будущему человечества”. Полагая, что Фрейд утвердил перенос в качестве движущей силы психоаналитического лечения за годы до того, как написал эту книгу, его несколько ограниченная позиция в отношении иллюзии озадачивает. Как это ни странно Фрейд здесь не говорит об иллюзии переноса – т.е. отношении, ожиданиях и зависимости анализанда от аналитика – которая воспроизводит примитивное отношение родитель-ребёнок, в некоторых аспектах такое близкое к религиозному отношению. Иллюзии переноса являются предметом интерпретаций с целью их разбора, но также верно и то, что аналитический процесс может состояться только через перенос, являющийся возобновлением инфантильного невроза и способности к иллюзии, которая очевидно всегда присутствует, даже если в латентной форме, в каждом из нас. Если это неизбежно на пути к изменению, то иллюзию нельзя считать законченным эпизодом, потому что это будет подразумевать существование установленной и неизменной психической организации. Это будет противоположностью цели психоаналитического лечения. Таким образом, Винникотт считает иллюзию всегда существующей сферой, которая может быть активизирована в различных обстоятельствах, например, при аналитическом лечении.

Точка зрения Винникотта: в начале психической жизни в переходной области развивается способность к иллюзии в отношении появления груди в то время и в том месте, когда это ожидается. Это превосходное сочетание между объектом и нуждой обусловит появление веры в возможность удовлетворения желания: от счастливой встречи драйва с его объектом, до создания заменяющих объектов (переходных объектов, символов, языка и т.д.), которые становятся всё более отдалёнными от первоначального объекта.

В этой теории, в которой статусом реальности является статус разделённой иллюзии, всё, что можно заменить символом, находится в переходной области. Это подразумевает включение по крайней мере вертуально в сеть значений, основанных на том, что объект и субъект, внешний и внутренний миры, «я и не-я» каким-то образом соотносятся друг с другом, или даже что одно существует как функция другого. Это ощущение появляется в начале психической жизни, одновременно с созданием переходной области.

Если столкновение с другими слишком жестоко или, в терминах Винникотт, в случае «нехорошей матери» - то есть той, которая не в состоянии управлять фрустрациями, постепенно увеличивая их, то в развитии ребёнка будут психопатологические последствия разных типов. Их общим знаменателем можно считать отношение к внешнему миру, которое не в достаточной мере поддерживается иллюзией.

В письме, цитированном выше, Винникотт писал: «Файрбайрн прав, когда указывает, что чувство бессмысленности, под которым я понимаю неспособность переживать чувства как реальные, доминирует в симптоматике среднего аналитического пациента, особенно когда начинаешь заглядывать глубже».

В отличие от переходных объектов, которые используют и затем бросают и о которых нет необходимости что-либо утверждать и тем более навязывать их другим, иллюзии (delusional ideas) имеют характер несомненности. Они не поддаются обсуждению и их невозможно видоизменить. Субъект не использует их, они сами действуют на него и преследуют его.

У субъекта с фантазиями можно заметить отражение первичного насилия, причиной которого явилась «недостаточно хорошая мать». В этой области непережитого отличия, которое субъект не смог ассимилировать, и находятся корни предвестников суперэго (precursors of superego). Мы хотим подчеркнуть, как они близки к иллюзии (delusional ideas). И то и другое получено извне для возмещения нехватки чего-либо, для заполнения пустоты в структуре переходного пространства. Здесь обитает «тёмная» сторона Супер - Эго – сторона, по мнению Фрейда, коренящаяся в инстинкте смерти. Все знают, каким спорным является этот термин; в конце концов, инстинкт и драйв находят психическое отражение в желании. Тогда здесь мы находимся в сфере анти-желания, где Танатос символизирует препятствие, предел, который нельзя перейти, или же он выражает силу, противоположную жизненному импульсу (life drive): анти-драйв (Green, 1983).

Возможно, более правильным было бы говорить не об инстинкте, а о пределе, теневой области, которую невозможно возродить к жизни: Танатос как неассимилированное другое.

Существует антитеза между переходным пространством и сферой Супер - Эго, между переходными объектами и предшествениками Супер - Эго. Они представляют два противоположных внешних области: одна гибкая и успокаивающая, другая твёрдая и преследующая.

Эта сначала радикальная антитеза впоследствии смягчается способностью интегрировать 2 полюса – позитивный и негативный, да и нет, хорошо и плохо- в сложном объекте, способностью терпеть определённую дозу несоответствия и следовательно частичной редукцией расщепляющих механизмов. С другой стороны, «Супер - Эго как наследие эдипова комплекса», «целый объект» и «настоящее Я» кажутся ограниченными концептами, а не реалистическими целями психоаналитического лечения. Они представляют стремление к интеграции и единству субъекта, который несовместим со своей структурой в соответствии с психоаналитической теорией. В конце концов, первичное отличие Суперэго несёт в субект раскол, который может быть никогда не преодолён до конца.

Говоря о переходных объектах, в которые нет необходимости что-либо вкладывать, мы обращаемся к модели примитивного функционирования. В клинической практике, и безусловно в нашем опыте, переходное пространство всегда пересекается и обусловливается третьей стороной, ограничением. Вопрос «реальности» переживания и его «истинности» обычно не встаёт перед непсихотическим субъектом кроме как в виде философского размышления. Другими словами, ощущение реальности того, что происходит с нами, истинности наших убеждений, хотя прекращающееся и меняющееся, обычно не является одним из наших главных беспокойств. Способность приостанавливать суждения, переносить некоторую дозу неуверенности и принять, что всегда больше вопросов, чем ответов является объективностью взрослой психической жизни, которую стремится поддерживать аналитическое лечение.

Однако, как обычно, это происходит, когда происходит изменение в том, что функция обнаруживает всю свою сложность: то, что элементарно проявляется при оптимальных условиях, оказывается результатом сложной конструкции. В заблуждении вопрос «истинного» и «реального» является центральным. Субъект стремится навязать другим свою «реальность» и свою «истину». Это открывает путь к интересным соображениям относительно отношений между личной фантазией, фантазией двоих (delusion a deux) и групповыми фантазиями, которые могут быть или не быть, смотря по обстоятельствам, согласованы с психопатологическими классификациями и могут быть узаконены как социальное явление (например, религиозные секты, террористические организации и т.д.). Это также поднимает вопрос предсказуемости истины, которая должна быть «открыта» одним человеком другому и которая должна быть волей-неволей принята, именно потому, что её не разделяют.

Связи между заблуждением, религией и идеологией разнообразны, а границы между ними стёрты. Важно подчеркнуть, что несомненность и неоспоримость фантазий не мешает субъекту хотя бы отчасти понимать ее неестественность.

Типично, что дискурс субъекта расплывается как нефтяная плёнка, прыгая с одной темы на другую, пытаясь охватить и вместить в единую цепь значений и смыслов весь опыт и все идеи субъекта, таким образом проявляя род нетерпимости к ограничению, сомнению, несказанному. Ощющуние деперсонализации и дереализации, сопровождаемое расстраивающим чувством изумления, часто является прелюдией иллюзий, которые врываютсся на сцену, чтобы заполнить невыносимую пустоту. Этот переход от мучительной неспособности чувствовать жизнь к внезапному, бурному, всемогущему появлению смысла описывается субъектом как появление света, в котором наконец всё становится ясным. Быть свидетелем момента отделения от «реальности» - это драматический опыт: появление света в ощущении субъёкта совпадает с неопределённостью его коммуникации. Очевидно, это не является делом исправления иллюзии или замещения её «реальностью», потому что то, что потеряно или в любом случае пропало, это не «реальность», а способность к иллюзиям. Эта способность делает опыт субъекта приемлемым, интегрированным и значимым.
Проблема интерпретации.

В психоанализе искусства З.Фрейда.

При изучении бессознательного Фрейд заменил гипноз методом свободных ассоциаций, позволившим ему расшифровывать значение бессознательных мыслей и действий индивида, раскрывать содержание фантазий и сновидений, которые, как оказалось, связаны с реальной жизнью людей. Ему удалось описать функционирование бессознательного с помощью анализа обмолвок, описок, ошибочных действий, а также таких симптомов, как страх, фобия, навязчивые идеи, которые представляют собой символические замещения желаний, подавленных или вытесненных в бессознательное, вследствие их несовместимости с существующими социальными нормами и запретами. В столкновении принципа удовольствия, требующего немедленного удовлетворения влечений, с принципом реальности, объективно ограничивающим индивидуальные побуждения, Фрейд увидел истоки психических неврозов и социальных конфликтов. Он констатировал драматический конфликт культуры с эгоистическими устремлениями людей и выдвинул парадоксальное и апокалипсическое положение: с развитием культуры у её носителей возникает внутреннее ощущение вины, страха. Выдвинутая Фрейдом концепция либидо, а также изучение генезиса либидо позволили ему выстроить стройную и содержательную археологию личности, которая по сей день вызывает неподдельный интерес со стороны всех, кто так или иначе занимается исследованиями проблем человека.

В высшей степени конструктивный ум Фрейда воздвигает, наряду с собственно научными теориями, построения, находящиеся гораздо ближе к мифологии, искусству, художественному образу. Так, Фрейд оперирует образами Эроса и Танатоса, противоположных начал, олицетворяющих жизнь и смерть, находящихся в вечной борьбе друг с другом и в конечном счёте уравновешивающих живое и мёртвое, бытие и ничто. Образ – конструкция психических инстанций «Оно», «Я» и «Сверх - Я» со всей сложностью их взаимоотношений тоже способен вызвать восхищение воображением Фрейда.

Фрейд любил искусство, особенно классическую литературу, живопись и скульптуру, и, естественно, в своих исследованиях не мог обойти искусство и процесс художественного творчества. Но Фрейд прежде всего был психологом. Эстетика, как таковая, его не увлекала. Фрейдовские исследования в области искусства направляются и ограничиваются потребностями его психоаналитической теории. В 1919 г. он писал: «Психоаналитик лишь изредка чувствует побуждения к эстетическим изысканиям и уж не в том случае, когда эстетику сужают до учения о прекрасном, а когда представляют её учением о качествах нашего чувства. Он работает в других слоях психической жизни… Всё же иногда он вынужден заинтересоваться определённой областью эстетики, и в таком случае это обычно область, пренебрегаемая профессиональной эстетической литературой17». В этих редких экскурсах искусство всегда берётся им в определённом аспекте: роль искусства в психике художника и зрителя или читателя, в духовной жизни человечества и искусство как свидетельство бессознательных конфликтов художника.

Художественное произведение для Фрейда – прежде всего проявление бессознательного, которое нужно осознать. Вместе с тем этот подход вполне соответствует и художественному восприятию конца 19ого столетия, лишь позднее среди широкой публики устанавливается более синтетический и многомерный подход к искусству.

Фрейд традиционен и в своих вкусах. Он благоговел перед памятниками античного искусства и искусства Возрождения. Среди тех, кому он «наиболее обязан», - Гомер, Софокл, Шекспир, Сервантес, Гёте, Мильтон, Гейне. В 1907 г. в письме антиквару Хинтербергеру он называет «десять хороших книг, которые приходят в голову без особых раздумий18»: Мультатули «Письма и сочинения», Киплинг «Книга джунглей», Анатоль Франс «На белом коне», Золя «Плодовитость», Мережковский «Леонардо да Винчи», Г. Келлер «Люди из Селдвила», К.-Ф. Мейер «Последние дни Гуттена», Маколей «Эссе», Гомперц «Греческие мыслители», Марк Твен «Скетчи».

Одновременно он бескомпромиссно высказывался о некоторых художественных течениях 20в. В письме к одному из своих ближайших сподвижников, Карлу Абрахаму, приславшему ему экспрессионистский рисунок, Фрейд с предельной прямотой пишет о своём отвращении к этому направлению: «Я получил рисунок, на котором якобы изображены Вы. Это ужасно. Я слышал от Лампл, что, по утверждению художника, он таким образом видит Вас. Таких, как он, только в крайнем случае следует подпускать к кругам психоаналитиков, поскольку они являются нежелательной иллюстрацией теории Адлера о том, что именно люди с тяжёлыми врождёнными дефектами зрения становятся художниками и рисовальщиками19».

Мягче Фрейд отзывается о сюрреализме, хотя не даёт ему художественной оценки. В 1938 г., после того как его посетил Сальвадор Дали, которого рекомендовал Фрейду его близкий друг Стефан Цвейг, старый учёный в письме сообщает писателю: «До сих пор я был склонен считать сюрреалистов… обычными лунатиками, или, скажем, на 95% «обыкновенными» алкоголиками. Однако молодой испанец с его явно искренними и фанатичными глазами, с его превосходным техническим мастерством вызвал иную оценку. Было бы действительно интересно изучить с позиций психоанализа происхождение такой живописи20».

Рассматривая остроумие и художественное творчество как свободную игру психических сил, он вносит в это представление серьёзные дополнения. Для Фрейда психика первоначально подчинена принципу удовольствия, позднее отступающему под давлением со стороны требований реальности – остряк и художник способны своими созданиями снять этот конфликт и обеспечить их компромисс; и художник, и остряк отвращаются от действительности, принуждающей отказаться от удовлетворения влечений, создают фантастический мир, в котором эти влечения удовлетворяются: «На первом месте среди этих удовлетворений с помощью фантазии стоит наслаждение произведениями искусства21».

Рассмотрение большого количества остроумных высказываний позволило Фрейду выявить различные технические приёмы, благодаря которым и появляются остроты. К таким приёмам он относит сгущение (с образованием смешанного слова, с модификацией), употребление одного и того же материала (целое и части, перестановка, небольшая модификация, одни и те же слова, полнозначные и утратившие значение), двусмысленность (обозначение личности и вещи, метафорическое и реальное значение, двусмысленность как таковая, или игра слов, язвительность, двусмысленность с намёком).

Рассматривая механизм удовольствия и психогенез остроумия, Фрейд находит источники удовольствия в технике и в тенденции остроумия. Он полагает, что удовольствие, доставляемое остроумием, соответствует экономной психической затрате, экономии психических издержек. Сновидение преимущественно служит сокращению неудовольствия, остроумие – приобретению удовольствия; но на двух этих целях сходятся все виды психической деятельности человека.

И в работе сновидения, и в смысловых остротах Фрейд обнаруживает сдвиг, ошибки мышления, бессмыслицу, непрямое изображение, изображение через противоположность и другие приёмы, посредством которых осуществляется функционирование бессознательного и его воздействие на психику индивида. Три стадии образования сновидения: перемещение предсознательного дневного остатка в бессознание, деятельность сновидения в бессознательном и регрессия обработанного материала сновидения в образы воспрития, в которых осознаётся сновидение, - свидетельствуют как о сходстве, так и о различии сновидения и остроумия. Если регрессия последовательности мыслей к образам восприятия не имеет силы для остроумия, то две другие стадии образования сновидения – погружение предсознательной мысли в бессознательное и бессознательная обработка – имеют место и при образовании остроты, то есть при остроумии. Фрейд приходит к выводу, что при образовании остроты «предсознательная мысль в одно мгновение подвергается бессознательной обработке, и её результат тотчас улавливается сознательным восприятием22». Тайна остроумия, возможно, состоит именно в том, что остроту «не создают», а она сама как бы рождается из внезапного разряда интеллектуального напряжения одновременно со своим словесным облачением или словесной формой: острота как бы «выплывает» из бессознания.

Остроумие и искусство – это игра, доставляющая удовольствие с помощью свободной от ограничений психической деятельности. Но не только игра. По мнению Фрейда, искусство (и острота) вызываются глубокими бессознательными побуждениями его создателя, а эффект художественного произведения связан с освобождением зрителя или читателя от аналогичного душевного напряжения. И далее Фрейд высказывает ряд новаторских, а потому и оспоримых идей. Глубокому впечатлению от художественного произведения должна предшествовать «приманка», «заманивающее наслаждение» от художественной формы или (в случае остроумия) от её техники. «Такое наслаждение, предложенное нам, такую предлагаемую нам привлекательность, делающую возможным рождение вместе с ней большого удовольствия из глубоко залегающих психических источников, можно назвать заманивающей премией или предварительным удовольствием. По моему мнению, всё эстетическое удовольствие, доставляемое нам художником, носит характер такого предварительного удовольствия, а подлинное наслаждение от художественного произведения возникает из снятия напряжённостей в нашей душе. Быть может, именно это способствует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упрёков и без стыда23».

Своеобразно Фрейд понимает и основную функцию искусства. В «Будущем одной иллюзии» он утверждает: «Искусство, как мы давно уже убедились, даёт эрзац удовлетворения, компенсирующий древнейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культурные запреты, и тем самым, как ничто другое, примиряет с принесёнными им жертвами. Кроме того, художественные создания, давая повод к совместному переживанию высоко ценимых ощущений, вызывают чувства идентификации, в которых так остро нуждается всякий культурный круг; служат они также и нарциссическому удовлетворению, когда изображают достижения данной культуры, впечатляющим образом напоминают о её идеалах24».

Искусство, считает Фрейд, возникает в период детства человечества, когда принцип удовольствия ещё не был полностью вытеснен принципом реальности. В психике первобытного человечества преобладали внутрипсихические ориентиры или, говоря точнее, вера во всемогущество мыслей.

Статьи о Леонардо, Достоевском, Гёте впечатляют умением Фрейда из ограниченной информации сделать немало оригинальных и в рамках его логики убедительных выводов. Наиболее значителен и известен очерк о великом художнике и учёном Возрождения – Леонардо да Винчи. Фрейд на основе своей концепции приходит к выводу о том, что неустанная жажда исследования у Леонардо - результат его необыкновенной способности к сублимации, направившей большую часть его либидо в это русло, что особенности детства художника сформировали в нём гомосексуальную склонность и ряд других характеристик его личности и творчества. Всё это занимательно, но мало что проясняет в живописи Леонардо, в происхождении его таланта.

Статья о Микеланджело весьма далека от психоаналитических идей. Фрейд, по существу, руководствуется методом итальянского искусствоведа Морелли, интерпретирующего художественные произведения по малозаметным деталям и мелочам, что близко к психоаналитической диагностике, но этот метод и Морелли, и Фрейдом в указанной статье используется без обращения к психоаналитической теории влечений. Австрийский психолог оригинально толкует позу Моисея, но статья интересна не этим, а тем, что ещё раз подчёркивает сложность его взаимоотношений с миром искусства, отношений, где традиционное восприятие искусства соединяется с пониманием, основанным на психоаналитической теории личности

В психоаналитическом исследовании искусства Э. Криса.

Э. Крис предположил, что есть некоторые общие особенности в природе изобразительного творчества профессиональных художников и психотиков. Фрейду удалось доказать наличие общих элементов в психической жизни ребёнка, невротика, психотика и примитива. Крис же считает, что общие элементы относятся к Ид, тогда как различия определяются Эго.

В свете поставленной задачи Криса прежде всего интересует работа первичных процессов психики. В главе «Первичные процессы в искусстве психотиков» Крис даёт подробное сравнение работы первичного процесса сгущения в сновидениях и рисунках шизофреников.

Согласно Крису, в сновидениях шизофреников слова и объекты часто взаимозаменяемы, например, звуковые ассоциации заменяют объектные ассоциации. Таким образом, двойственное значение слов используется во сне подобно двойственному значению форм в рисунке. Такое явление не является редкостью; оно происходит тогда, когда прорывается действие первичного процесса, например, в речи шизофреников. Шизофреник пытается восстановить нарушенные отношения с внешним миром, но он не достигает объектов, останавливаясь лишь на пути к ним. Он схватывает лишь слова, которые воспринимает как объекты. Словарная репрезентация, согласно Фрейду, заменяет в данном случае объектную репрезентацию, и сама является объектом для работы первичных процессов. Такое объяснение природы шизофренических каламбуров может во многом соответствовать объяснению природы шизофренических процессов в творческой деятельности.

Крис считал важным то, что в рисунках шизофреников у формы существует множество значений. Объекты меняют своё значение; некоторое внешнее сходство образует мост для соединения образов. Крис заключает, что игра слов и форм является аналогичными явлениями, особой манифестацией в вербальном и графическом выражении шизофреников. Он находит подобное отношение игры автора - шизофреника к существующим нормам общества. Например, речь шизофреника, какой бы непонятной она не была, очень часто является синтаксически правильной. Так же и рисунки, сохраняющие при всей странности содержания некоторые структурные и формальные элементы, принятые в обществе.

Рассматривая присутствие первичного процесса сгущения в работах шизофреников, Крис демонстрирует читателям карикатуру Наполеона, созданной немецким художником 19-го века. Данный художник не имел психотического опыта, но в его творчестве мы находим результат работы первичных психических процессов. Прусский орёл использован художником как шапка Наполеона. На плече, как эполет, находится рука Бога, тянущая паутину, которая в игре форм заменяет орден Почётного Легиона. Лицо Наполеона сконструировано из переплетённых человеческих тел.

Крис считает, что психотическое стремление рисовать является частью процесса болезни, попыткой вернуть утраченное.

Стереотипы, так часто встречающиеся в рисунках психотиков, невозможно понять без того, чтобы понять роль стереотипов в поведении шизофреников. Сильный страх, являющийся общей характеристикой многих рисунков шизофреников, является настолько типичным, что его графические проявления нуждаются в дополнительном исследовании. Крис подчёркивает то, с какой твёрдостью, жёсткостью и неуклюжестью изображаются человеческие фигуры на рисунках психотиков. Он считает, что это нельзя приписывать отсутствию у психотиков художественных умений и навыков. Примером тому служат исследования работ Эрнста Джозефсона, профессионального художника, имеющего психотический опыт. Джозефсон был мастером изображения человеческого лица; его портреты отражали разные типы личности. Но во время болезни человеческие лица изображались им подобно непрофессиональным художникам – шизофреникам. В работах художников – шизофреников заметной чертой является отсутствующее выражение лица изображаемых людей, пустота и бессмысленность в глазах; на некоторых же картинах это сменяется крайним возбуждением.

Крис считает, что творческий процесс проходит две фазы: искажение реальности, ведущее к преувеличенному возбуждению, и наконец поворот к пустоте и отчаянию. Криса интересует, в какой степени это можно связать с полярными гранями в изображении лиц шизофрениками. Он заключает, что в то время как экстаз и преувеличенная радость изображаются достаточно редко, то отчуждённость и дистанцированность, напротив, встречаются в целых сериях работ шизофреников. Обобщая исследование работ, Крис делает вывод, что шизофреники редко изображают лица с ярко выраженными понятными зрителю чувствами и эмоциями. Это нельзя объяснить только отсутствием художественных навыков, потому как другие объекты и предметы шизофреники изображают гораздо более удачно.

Выраженные мимикой эмоции направлены на понимание их другим человеком, они нацелены на контакт. В случаях шизофрении этот контакт потерян. Нарушение охватывает всё выразительное поведение и заключает в себе критерий, часто используемый для постановки диагноза. Крис считает контроль двигательной способности одной из самых ранних функций эго. Сюда же относится контроль эмоционально – выразительных движений, служащих коммуникации. Манерность шизофренических выразительных движений – позы, походки и особенно выражения лица – желание казаться значительным, содержать в себе «нечто», вместе с пустотой и жёсткостью, быстрыми изменениями в выражении лица без связи с изменением настроения – всё это можно рассматривать как попытку восстановления шизофрениками своей гибкости, пластичности. Но эта попытка не доходит только до половины пути. Крис предполагает, что мимика самого шизофреника и мимика, которую он изображает, взаимосвязаны. Шизофреник проецирует на изображаемого человека пережитые им самим эмоции.

Пациент, идентифицирующий себя с Богом, не создаёт работ по искусству. Его рисунки не служат функции коммуникации (см. fig. 57, 58). Иллюстрация из книги Э.Криса «Психоаналитическое исследование искусства» (см. рис.2).

Фрейд рассматривал эту проблему в одной из своих самых главных работ по искусству. Описывая литературное произведение, проводя различие между сновидением, видением наяву и романом, он считает, что только роман достигает того уровня, при котором мысль сообщается другим людям, уровня, на котором существует искусство; сновидение аутентично, видение наяву неинтересно другим людям.

В работе художник использует «вдохновение»: его бессознательное производит мысли, которым художник позволяет достичь сознания, заботясь о том, чтобы они имели эстетическое значение.

Этот процесс можно описать и в понятиях эго психологии. Когда художник творит в состоянии вдохновения, он является субъектом его регрессии. Но это частичная и временная эго регрессия, контролирующаяся эго, которое сохраняет функцию установления контакта со зрителем. Художник идентифицирует себя со зрителем, чтобы побудить его к участию, участию, вызывающему последующую идентификацию с ним самим. У пациента не было такого намерения. Он не творил для того, чтобы общаться с другими. В основном его речь – это монолог. Его рисунки не касаются окружающих его людей. Это вердикты или утверждения, говорящие о будущем, которое он создаёт. Магическая функция творчества с большей очевидностью проявляется в уничтожении врагов, чем в конструировании нового мира. Крис полагает, что проведение различия между деструктивной и конструктивной функцией его работ будет преувеличенным. Пациент обращается с формами так, как шизофреники обращаются со словами. Части отделены от целого и используются независимо друг от друга, содержа много значений. Первичный процесс является первостепенным. Общим правилом является то, что чем образ ближе к магической мысли, тем менее он похож на реальный образ. Например, художник создал свой собственный символ, трансформировав образ ангела в изображение буквы «М». Кроме того, он часто изображал трон Бога просто как треугольник с семью дугами. С другой стороны, треугольник имеет несколько значений. Его образцом, возможно, является глаз Бога в треугольнике, который часто встречается как символ в австрийском барокко. Треугольник с вершиной, направленной вверх, символизирует мужчину, перевёрнутый треугольник – женщину.

Работа психотика является частью магического, но и работа нормального художника не лишена магического. Он также пытается контролировать мир, и в его творениях воплощены некоторые магические верования. Но разница очевидна. Нормальный художник творит не для того, чтобы изменить внешний мир, но для того, чтобы изобразить его для людей, на которых он хочет влиять. Во вторых, задача произведения имеет определённое реалистическое значение. Художник движется через переживания и ошибки; он учится, и меняются способы его выражения, его стиль. Психотический художник творит, чтобы изменить реальный мир. Он не стремится найти зрителя, и способы его выражения остаются неизменными.

Крис пишет, что модным стал поиск гения в больном человеке. Клинический опыт, однако, показывает, что искусство как эстетическое – и поэтому как социальное – явление связано с нетравмированным эго. Хотя существует множество переходов, крайности очевидны.

Концепция Микеланджело коренится в неоплатонической теории искусства, полагающей, что художник не подражает природе, он превосходит её, являясь определённым идеалом красоты, происходящей из его собственной внутренней жизни. Эта концепция искусства может быть соотнесена с рассказом психотика. Оба описывают один и тот же психический процесс перенесения внутреннего переживания, внутреннего образа во внешний мир, то есть проекцию.

Если мы попытаемся установить разницу, то можно противопоставить компульсивность психотика свободе художника. Тем не менее, остаётся общий элемент. Если мы говорим, что психотик видит в своих кусках дерева галлюцинаторные фигуры, то мы должны признать, что под галлюцинацией мы понимаем точку в сериях, существующих между воображением и восприятием, и что в таком случае нормальные и патологические механизмы могут соединяться. Переживаемый здоровым взрослым «галлюцинаторный» образ можно считать прототипом. Можно добавить, что в более широкой области художественного творчества определённая техника производства изобразительных образов, вызванных случайными изменениями, играет значительную роль. Эта идея жива всегда, даже сейчас, используясь в тестах… на службе у психодиагностики. Таким образом, механизм проекции необходимо считать очень важным и в творчестве художников – психотиков, и в творчестве здоровых людей.

Но необходимо добавить, что в двух данных ситуациях этот механизм действует по – разному. Эта разница не становится очевидной ни при изучении творческого процесса, ни при изучении психических процессов творца. Однако, она видна в созданной работе. В исключительных случаях работы психотиков являются «непонятными» - как и их речь.

В главе «Чувствуя вдохновение» Крис пытается дать аналитическое описание данного феномена. Действие вдохновения и состояние вдохновения относятся к разуму. «Особое мгновенное воздействие или влияние святого Духа или некоторой божественной или сверхъестественной силы» (Малый Оксфордский Словарь) снисходит на человека. Он становится инструментом божественного, и его работы становятся такими же «вдохновенными» как книги Библии, которые, как считается, были написаны под влиянием божественного и занимают особое место в религиозных верованиях человека. Из этой концепции – которую он в своей работе называет «широкое метафорическое употребление понятия вдохновения», и которая основывается на замене влияния Духа на вдохновение - происходят все другие переносные значения слова. Два из них далее различаются. Крис подчёркивает, что мы иногда называем «вдохновением» спонтанные идеи, образы или концепции, и мы говорим о "вдохновляющем" влиянии одного человека на других. Он считает эти значения вторым и третьим видом метафорического использования. Они, несомненно, являются расходящимися, но имеют, однако, общее основание. Оба они описывают изменения в отношении человека: первое – внезапное изменение в разуме человека, второе – изменение в его эмоциональной жизни, в большей степени благодаря влиянию другого человека. Оба эти изменения, однако, характеризуют состояния вдохновения в широком метафорическом смысле.


Творчество, сублимация, перверсии.

Фантазия, игра, сексуальность – этими измерениями пользуются для описания и творчества, и перверсий. Необходим анализ этих понятий для ясности и прозрачности употребления в заявленной теме работы.

Пытаясь исследовать сложные связи между творцом, созданным произведением и публикой, МакДугалл установила четыре основных фактора, который, как она полагает, формируют часть предпосылок любой творческой мысли или акта. Каждый из этих факторов тесно связан с телом и его либидинозными влечениями, как в их объектно – связанных, так и в нарциссических ориентациях. Эти сильно загруженные либидинозно репрезентации вызывают множество фантазий об образе тела и его соматическом функционировании; все они являются постоянным источником творческого вдохновения – и его торможения.

Два из этих важных измерений имеют отношение к взаимодействию творца во внешнем мире, два других расположены в психическом мире творческой личности.



1.Средство выражения. Лежащая в основе каждой творческой личности борьба с его или её избранным средством творческого выражения – это всегда фантазия о слиянии (или неразличимости) с самим средством. Это переживание может вызвать противоречивые чувства в ходе анализа: творец желает ласкать своё средство выражения и в то же время нападать на него, пытаясь овладеть им.

2.Воображаемое и публика. Публика, к которой обращено творческое произведение, - это, прежде всего, внутренняя публика, составленная из значимых объектов прошлого, которые могут восприниматься либо как враждебные, либо как поддерживающие. Если какая – либо форма перемирия с этими внутренними объектными психическими представлениями была однажды психически сформирована, тогда творец способен и ко внешнему опубликованию созданной работы. Творцы и новаторы постоянно чувствуют, что они должны бороться с внешним миром, чтобы добиться права выражать самые сокровенные порыва своей внутренней вселенной. Отношения творческой личности и анонимной публики – это любовная связь, которая изобилует опасностями и муками для многих. Творец желает разделить с публикой личное внутреннее видение, но сначала хочет увериться в том, что его произведение имеет ценность и будет желанным и принятым публикой, для которой оно предназначается.

Первая сфера исследования аналитика имеет отношение к природе того, что проецируется на эту внешнюю публику.

3.Догенитальная сексуальность. Либидинозное основание любого творческого выражения неизменно пронизано догенитальными влечениями, а также архаичными аспектами сексуальности, в которой эротизм и агрессия, любовь и ненависть неотличимы друг от друга. Хотя оральные, анальные и фаллические влечения вносят свой вклад в творческую продукцию, преимущественное место занимает анальный компонент, с самого начала – как только он становится реальным фактором первых «обменов» между ребёнком и внешним миром. Первоначальное «творение», которое ребёнок предлагает ухаживающему за ним человеку, это фекальный объект, со всеми эротическими и агрессивными значениями, неизменно связанными с анальной активностью и фекальной фантазией. Таким образом этот бессознательный либидинозный источник играет существенную роль для творческой личности в любой сфере. Но вытесненные фантазии влекут за собой, вдобавок, элемент неопределённости, потому что фекальная продукция всегда ощущается двояко: с одной стороны, это нечто необычайно ценное, подарок, предложенный «другому» (обычно матери) с любовью; с другой стороны, эта продукция воспринимается как оружие, которое может быть использовано для нападения и управления этим другим. Бессознательная природа анально – эротических и анально – садистских вкладов в акт творчества, таким образом, одну из важных детерминант способности или неспособности к творчеству.

4. Бисексуальные желания детства. В норме ребёнок идентифицируется с обоими родителями и желает для себя привилегий и волшебных сил каждого родителя. Эти атрибуты обычно символизируются половыми органами родителей. В той мере, в какой мужское и женское начало человека хорошо интегрировано и признано им, все мы в потенциале, считает МакДугалл, можем творить, так сказать, сублимировать невозможное желание быть представителем обоих полов и создавать детей с обоими родителями. Чтобы родить что – либо высокохудожественное или интеллектуальное, нужно признать своё право быть одновременно и плодовитой маткой, и оплодотворяющим пенисом. Следовательно, всегда есть риск того, что творческий акт будет бессознательно переживаться как преступление против родителей.

Упомянутые выше четыре фактора (борьбы творца со средством выражения и со своими проекциями на публику, сила догенитальных влечений и важность психической бисексуальности) можно рассматривать как четыре варианта первичной сцены, каждый из которых может стать источником плодовитости или бесплодия.

МакДугалл важно отметить, что большинство творческих людей в какой бы то ни было сфере удивительно продуктивны. Она считает, что сфера симптомов, связанная с творческим бесплодием, может быть соотнесена со степенью неудачи взрослого развития промежуточного феномена (Винникотт, 1951). Из концепции Винникотта следует, что если маленький ребёнок не отваживается играть в присутствии матери, боясь, что мать перестанет интересоваться им, пока он играет, или завладеет игрой, позднее любое побуждение к творческой независимости будет чревато этой двойной опасностью. Творить – значит заявлять свои права на отдельное существование и личную идентичность.

Далее для понимания вопросов творческого процесса опишем так называемую «регрессию на службе у Я».

Цель регрессии, считает Крис и современные авторы, например Р. Хайнц, состоит в попытке восстановить нарушенное адаптационное равновесие. Эта попытка является успешной в тех случаях, когда движение вспять приводит к некоему замещающему основанию, которое сдерживает дальнейший процесс дезинтеграции и благодаря которому появляется возможность вновь приступить к исходной задаче.

Такова первая часть общего процесса регрессии в узком значении. Вторая часть, когда индивид вновь приступает к исполнению исходной, поначалу всё ещё слишком сложной задачи, есть акт аутопластической адаптации. Эта форма приспособления может служить предпосылкой для того, чтобы в актах аллопластической адаптации изменить данный аспект внешнего мира таким образом, чтобы вызывающая регрессию ситуация уже не могла задаваться извне. Любая успешная регрессия навязывает действия, которые затрагивают саму инициирующую констелляцию травматических раздражителей, а не только соответствующие паттерны реакций. Но бывает, что регрессия останавливается, достигнув замещающего основания, и не обеспечивает возможности возвращения к исходному состоянию. В этом случае односторонней регрессии оставленное исходное состояние вместе с пропущенными уровнями развития заявляют о себе в качестве требований приспособления. Достигнутое регрессией замещающее основание не может избавиться от пятна первоначальной неудачи приспособления, если в процессе регрессии оно захватывает отброшенные более высокие уровни адаптации. Если это противоречивое состояние неразрешимо, то Я должно достроить достигнутое в процессе регрессии замещающее основание и в нем обосноваться. Данное сооружение постоянной обороны на регрессивной основе представляет собой длительную одностороннюю регрессию в качестве защитного механизма. Таким образом, удачная регрессия занимает положение между блуждающей регрессией, которая не может найти прочного основания, и гипертрофией приобретённого в процессе регрессии основания.

В оптимальном случае удачной регрессии можно вновь приступить к выполнению слишком сложной по началу задачи приспособления. Эта вторая часть инициированного регрессией процесса восстановления нарушенного равновесия может, по мнению Криса, рассматриваться как определённый случай так называемой регрессии на службе у Я.

Рудольф Хаинц, ссылаясь на мнение Лоха считает, что главным моментом понятия регрессии на службе у Я является увеличение адаптивных способностей за счёт устранения вытеснений, содержания которых по своей природе всё же являются регрессивными. Он также полагает, что понятие регрессии на службе у Я не даёт никакого средства, чтобы отличить хорошую регрессию от плохой. Плохая регрессия – это не регрессия, а состояние дезинтеграции, которое преодолевается прежде всего посредством регрессии. Хорошая же регрессия, регрессия на службе у Я, является прогрессивным процессом, который в некоторых случаях начинается с регрессии.

Рудольф Хайнц заключает, что кратковременные и неглубокие регрессии являются самым распространённым (как сохраняющим наибольшую автономию) средством выбора для осуществления адаптивной переориентации.

Работа Фрейда «Расщепление Эго и защитные процессы» (1938) явилась отправной точкой для многих психоаналитиков. Мелани Кляйн приняла понятие защитного расщепления и предположила, что оно появляется на очень ранних стадиях развития, вскоре после рождения. Кляйн выяснила, что детские садистические компоненты имеют много общего с садизмом, который существует во взрослой преступности. Соответственно, последователи Кляйн стремятся считать все перверсии проявлением инстинкта смерти – импульсы, которые искажают сексуальность.

Работа психоаналитика и детского психиатра Джона Боулби с привязанностью, разлукой и потерей развилась в его теорию привязанности, в соответствии с которой неподобающее сексуальное поведение часто появляется там, где не были удачно развиты или были жестоко прерваны отношения привязанности. Перверсная сексуальность, таким образом, является симптомом угрозы отношениям доверия и безопасности.

Современные аналитики полагают, что перверсии нельзя объяснить только теорией инстинктов, таких как регрессия или фиксация на особых прегенитальных драйвах (хотя это, несомненно, играет очень важную роль), но что перверсии необходимо рассматривать как имеющие очень важный динамический аспект, относящийся к Эго.

Эстелла Вэлдон, специализирующаяся на лечении перверсий, считает причиной женских перверсий патогенное материнство. Она обсуждает роль материнства, которое может дать женщине возможность реализовать фантазии власти.

Роберт Столлер считает все виды перверсий «эротической формой враждебности». Перверсные симптомы являются производными тревоги и ответом на гендерную идентичность человека, его мужественность или женственность. В своих детальных изучениях случаев транссексуализма, трансвестизма и порнографии Столлер находит корни перверсного поведения в травме, вызвавшей враждебность и желание отомстить. Перверсия, таким образом, является установлением контроля над травмой и местью за неё.

Столлер считает, что необходимо защищать рискованную природу мужественности. Это может быть причиной таких мужских перверсий, как, например, эксгибиционизма.

В своей книге «Фетиш и отрицание Сэлф» Масуд Кан помещает фетишизм в свою общую теорию перверсий, давая их общие характеристики, соединяя данное Винникоттом понятие о развитии Эго с постфрейдистскими теориями о развитии ребёнка. Кан связывает фетиш с тем, что Винникотт назвал «переходным феноменом». Транзиторный объект является первой попыткой ребёнка создать символ не самого себя. Объект не отвергается и не разрушается, он просто теряет свою значение, переставая быть необходимым, или когда потребность в привязанности может быть трансформирована в отношения к другим людям. Если фетиш получает некоторые свои свойства от переходных объектов, то это позволяет понять континуум отношений между пре – эдипальными и эдипальными структурами, рассмотреть страх кастрации как возвращение ранних страхов разлуки.

Кан считает патогенное отношение к матери общим фактором всех перверсий. Он описывает перверсию как попытку эго решить проблему в раннем развитии Эго.

Перверт относится к другому человеку как к сообщнику, объекту, который должен действовать по его, перверта, сценарию. Кан описывает отношение перверсии как неизменное и повторяющееся, которое позволяет особой (прегенитальной) фантазии возобновляться вновь и вновь. Перверты помещают объект, фантазию, драму или фетиш между собой и объектом своего желания.

Ткаченко А., описывая парафильное поведение, указывает, что констанция объектных искажений позволяет взглянуть на него как на один из вариантов патологического игрового поведения. Считая процессуальность одним из видов искажения активности, Ткаченко определяет её как фиксацию на процессе, а не на результате деятельности, которая приобретает незавершённый характер с нарастающей редукцией отдалённых целей поведенческого акта и пролонгацией его ближайших звеньев, которые подвергаются схематизации и символизации с имитацией генитального проникновения и возможностью психического оргазма.

Другим видом искажения активности является стереотипизация – существование однообразного, клишированного сценария поведения, предполагающего предсказуемость и неизменность осуществляемых действий, соответствующих ранее представляемым.

Н. Евреинов видит в аномальных формах сексуального поведения лишнее подтверждение эгоистической тенденции «театра для себя». Эти сцены у зеркала при аутоэротизме – театр с репертуаром спокойных, весьма однообразных и внешне малосодержательных, идиллических пантомим. Театр никому не мешающий. Но как раз этот вид активности, полагает А. Ткаченко, где действие либо окончательно сосредоточивается на внутренних психических процессах воображения и фантазии, либо подготавливается, вызревает для последующей реализации изменённой сексуальности. Самым важным является то, что данные формы поведения нередко представляют из себя поведение не просто скрываемые, но и целиком связанные с индивидуальным воображением, т. е. как раз с тем, что

Н. Евреинов и называл «театром для себя».

Сопряжённость парафильного поведения с негативными состояниями – страхом, гневом, отвращением и т.п. – достаточно очевидны и неоднократно описаны. То же, по мнению Н. Евреинова, касается игрового поведения. Он подчёркивает, что Фрейд указывал, что неприятный характер переживания не всегда делает его непригодным как предмет игры. Фрейд видел объяснение этого в той активной позиции, к которой ребёнок в игре уходит от пассивного переживания, что позволяет ему перенести собственный неприятный опыт на замещённый объект (причём замещающий его самого). Именно поэтому, как заметил уже Адлер, часто любимой частью игры является наказание.

Субъектные искажения как вид искажённой активности, по А.Ткаченко, - это сглаживание характеристик, определяющих чёткость самосознания, в частности, его поло – возрастных параметров, телесного «Я», доходящее до метаморфизма и идентификации с объектом, а также отдаление своего «Я» от собственных действий с возникновением диссоциативных состояний. В основе этого – процедура отстранения своих действий и своего «Я». Одновременно происходит отстранение своего субъективного мира – человек делает своё слышание предметом своего слышания. Отстранение касается не только предмета деятельности, самой деятельности, самой возможности действовать, но и самого себя как деятельного субъекта. Возникает как бы всматривание в собственные действия, удовлетворение возникает от процесса их восприятия, вслушивания в собственную флуктуирующую субъективность с отказом от реальности, первым шагом которого является уничтожение реального объекта путём его деперсонификации и символизации.

Таким образом, приведённые особенности парафилий означают не просто актуализацию инфантильных форм активности. Такие моменты, как спонтанность крайне эмоционально насыщенного поведения с жёсткой предметной фиксацией, исчезновением критического «взгляда со стороны» и потерей ощущения собственной индивидуальности и ликвидацией границы между воображаемым миром и социальной действительностью, позволяют Ткаченко отнести это поведение к патологическому, сближающемуся с аутистическим, виду.

Механизм сублимации, описанный Фрейдом в связи со случаем «Доры», касается не только репрезентации, но и цели влечения: запретная цель оставляется к выгоде новой цели, разрешённой Сверх – Я или высоко оцениваемой Идеалом – Себя. Фрейд полагает, что агрессивные влечения могут быть сублимированы в той же степени, что и сексуальные.

Сублимация требует формирования Сверх – Я, следовательно, примата генитальности в организации Я, и интеграции под его действием частичных влечений. Она предполагает объединения сильного Я, главу организации психической экономии, и в то же время относительно удовлетворённого и нетиранического Оно, как и самоудовлетворённого (и неискажённого) Сверх – Я и, наконец, хорошо интегрированного Идеала – Себя.

Как в случае перверсий, сублимация не требует никакого вытеснения: при этом сексуальная цель сохраняется, тогда как при сублимации она исчезает.

Понятие сублимации часто приводит к путанице: например, то, что сублимируется, - это не созданное произведение искусства, а сама по себе художественная активность; признанная ценность результата имеет небольшое значение. Ф. Паш считает, что художник вызывает у других сублимированное удовольствие предлагаемыми в неограниченном количестве образами, тогда как перверт предоставляет себе одному (или только похожим на него) образы реальности одного и того же типа. Именно это отличает порнографическое изображение (статичное и достаточно чёткое) от художественной эротики (порождающей у другого самые свободные и самые разнообразные репрезентации). Перверсия ограничивает психические процессы, сублимация их расширяет, тем самым обогащая Я.

Сублимация не является ни реактивным образованием (нуждающимся в притивозагрузке, в которой Оно стеснено), ни компромиссным образованием (сознательное остаётся лишь неузнаваемым), ни символизацией (символическое выражение возврата вытесненного), ни интеллектуализацией (абстрактное формулирование), ни рационализацией (обоснованием аффектов), ни смещением (замена репрезентанта влечения), ни избеганием (уходом от репрезентанта влечения), ни в особенности подавлением цели, с которым его часто путают и в котором реальная цель остаётся подавленной, но сохранной, ни с другим часто смешиваемым понятием – идеализацией, касающейся объекта, а не цели влечения и связанной не с объектным либидо, а с нарциссическим и Идеалом - Себя.

Ограниченное таким образом понятие сублимация сводится к новым целям влечения и интеграции Сверх – Я.





Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5


База данных защищена авторским правом ©dogmon.org 2017
обратиться к администрации

    Главная страница