Minima Сергей Эйзенштейн Дисней «Ад Маргинем Пресс»



Скачать 331.5 Kb.
Pdf просмотр
страница2/3
Дата13.05.2018
Размер331.5 Kb.
1   2   3
Сергей Эйзенштейн
Дисней
Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
Издательство выражает благодарность Музею Кино и лично Науму Клейману за помощь в подготовке данного издания
Оформление серии – ABCdesign


С. М. Эйзенштейн. «Дисней»
6

К публикации исследования Сергея
Эйзенштейна об Уолте Диснее

Приступая к статье об Уолте Диснее, СМ. Эйзенштейн менее всего стремился «живо- писать литературный портрет» знаменитого мультипликатора, хотя был знаком с ним лично,
или «очерчивать творческий путь», хотя следил за всеми новинками его студии. Фильмы
Диснея стали для Эйзенштейна лишь поводом к рассмотрению только одной проблемы. Зато,
по его убеждению, повод был самый убедительный, а проблема полагалась им централь- ной в теории и практике искусства вообще. Эйзенштейн называл ее «грундпроблемой» (от немецкого Grundproblem) – проблемой не только основной, но и базисной, основополагаю- щей, почвенной.
Вкратце и упрощенно эту проблему можно обозначить как соотношение рацио- нально-логического и чувственного в искусстве: в творческом акте, в структуре произведе- ния, в процессе его восприятия. Впервые она возникла перед Эйзенштейном на заре его соб- ственной деятельности, когда начинающий режиссер поставил перед собой цель – разгадать тайну «аттракционности» (т. е. привлекательности и воздейственности) искусства. После десятилетия экспериментов, открытий и кризисов он пришел к следующему выводу:
«Диалектика произведения искусства строится на любопытнейшей "двуединости".
Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем одновременно происходит двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идей- ных ступеней сознания и одновременно проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отли- чает подлинные произведения» (из доклада на Творческом совещании работников советской кинематографии в 1935 г.).
Приведенное утверждение – ядро концепции книги «Метод», над которой Эйзенштейн трудился восемь лет: с 1940 г. до последних дней жизни. Насколько мы можем судить сейчас,
эта незавершенная книга должна была состоять из двух больших разделов.
В первом разделе воссоздан путь вызревания концепций – драматического «хождения по мукам» режиссера-теоретика, обнаружившего, что идейное содержание произведения не может быть эмоционально воспринято зрителем (читателем, слушателем), если оно одно- временно не обращается к ранним («пралогическим») формам мышления. Автор «теории интеллектуального кино», смущенный этой «регрессивной тенденцией» искусства, пред- принимает экскурсы в область психологии, этнографии, лингвистики, биологии, эстетики,
философии. Тщательному изучению подвергаются как классические воззрения, так и новей- шие опыты, находки и гипотезы.
Второй раздел «Метода» Эйзенштейна должен был состоять из серии «этюдов», кото- рые на обширнейшем материале (от первобытной пластики и елизаветинской трагедии до
Дега и Пикассо, от графики Утамаро и икон Рублева до творений Родена и Рильке) пока- зали бы, как функционируют обоснованные им закономерности. Разумеется, в этом матери- але одно из центральных мест занимал кинематограф – и не только в образцах из собствен- ных фильмов Эйзенштейна. В том же 1940 г., когда Эйзенштейн приступил к изложению
«грундпроблематики», он начал писать три статьи о крупнейших кинематографистах, воз- действенность искусства которых была доказана поистине всемирным признанием зрите- лей. Их имена – Дэвид Уарк Гриффит, Чарлз Спенсер Чаплин и Уолт Дисней.
Открытия патриарха киноискусства Гриффита в области монтажа и крупного плана
(и предшествующие им достижения литературы и живописи) позволяли показать в дей-


С. М. Эйзенштейн. «Дисней»
7
ствии один из «механизмов» ранних форм мышления – pars pro toto («часть вместо целого»),
основу метонимии и метафоры в поэтике. Этой проблеме было посвящено исследование
«История крупного плана сквозь историю искусств», опубликованный фрагмент которого стал широко известен под названием «Диккенс, Гриффит и мы».
Центральной темой статьи о Чаплине – «Charlie the Kid» («Чарли-Малыш») – стал
«инфантилизм» великого комика: те черты «детского взгляда на мир», которые обусловили и образность его фильмов, и поведение на экране его персонажей.
Наконец, Дисней давал прямой повод и материал для анализа «пережитков» анимизма и тотемизма в современном сознании и искусстве: сам принцип того вида кино, в котором работал Дисней (и который столь неудачно получил у нас чисто технологическое название
«мультипликация»), состоял в одушевлении не только животных и растений, но и всего пред- метного мира.
Впрочем, дело, как обычно у Эйзенштейна, не ограничилось обоснованием избранный
«тезы». Тип диснеевской мультипликации – непрерывная трансформация «оживленной»
контурной линии – привел Сергея Михайловича, кстати, тоже рисовавшего замыкающейся
«математической» линией, к теме «протоплазматичности», которая опускала «уровень при- влекательности (аттрактивности)» уже на грань «физиологии органов чувств». Сама техника переливающегося «омнипотентного» контура отзывалась, по мнению Эйзенштейна, в сокро- веннейших глубинах прапамяти (заметим, что идея «внутриклеточной памяти», довольно экзотически звучавшая в 1940-е годы, выглядит отнюдь не еретической в свете новейших открытий генетики и цитологии). Перекликалось творчество Диснея и с другой волновавшей
Эйзенштейна проблемой – «синхронизацией чувств» в звуковом кино: в частности, согласо- ванием музыки и движущегося в пространстве и времени изображения.
Как это часто случалось с Эйзенштейном, разраставшийся под руками материал поме- шал завершению статьи. Автографы разных лет остались не собранными автором в цельный
«дефинитивный» текст.
Самые ранние фрагменты «Диснея» были написаны в сентябре-октябре 1940 г. В
нашей публикации они составили, однако, второй раздел, так как вступительные страницы к статье появились год спустя в Алма-Ате, куда была эвакуирована киностудия «Мосфильм».
Другие заметки, датированные ноябрем 1941 г., стали третьим разделом. Вернувшись в это время к статье, Эйзенштейн заново набросал план исследования, акцентировав некоторые новые аспекты в уже изложенных проблемах, а затем обратился к исходной теме тотемизма и анимизма. Видимо, начавшаяся вскоре подготовка к съемкам «Ивана Грозного» и работа над новым вариантом «Метода» прервали занятие «Диснеем». Но статья не была оставлена окончательно. На протяжении всех последующих лет Эйзенштейн то и дело возвращался к Диснею в многочисленных выписках, заметках и дневниковых записях. Наиболее суще- ственные из этих текстов представлены в четвертом разделе публикации.
Готовя материалы статьи к печати, мы не стремились придать им вид вполне завер- шенного текста. Напротив, сохранены фрагментарность, подчеркиваемая датами написания и отбивками, и многоязычие, характерное для черновых автографов Эйзенштейна. Вставки,
написанные позже основного текста, и небольшие фрагменты, аналогичные пропущенным в рукописи примерам, по имеющиеся в других исследованиях Эйзенштейна, даются в квадрат- ных скобках. Редакторские конъектуры обозначены ломаными скобками. Рукописи публику- емых материалов хранятся в РГАЛИ (ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 321–323). В комментариях исполь- зованы книги с маргиналиями режиссера из библиотеки Научно-мемориального кабинета
СМ. Эйзенштейна при Союзе кинематографистов СССР.
Публикуется по первому изданию в сборнике «Проблемы синтеза в художественной культуре». М.: «Наука», 1985.


С. М. Эйзенштейн. «Дисней»
8
Н.И. Клейман


С. М. Эйзенштейн. «Дисней»
9


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3


База данных защищена авторским правом ©dogmon.org 2017
обратиться к администрации

    Главная страница