Глава I Сын врача и внук священника перед тайной безумия



страница2/13
Дата12.05.2016
Размер3 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

Глава I

Сын врача и внук священника перед тайной безумия



Достоевскому нечего заботиться… Много в продолжение его поприща явится талантов, которых будут противопоставлять ему, но кончится тем, что о них забудут именно в то время, когда он достигнет апогея и славы.

В. Г. Белинский
Загадка значения неординарной, в чем-то даже таинственной личности отца Ф. М. Достоевского – Михаила Андреевича – неразрывно связана с бытующими легендами о жизни писателя. На ней основаны и представления о наследственной эпилепсии, и приписанный ему З. Фрейдом эдипов комплекс, и некоторые другие не менее мрачные вещи. Со страниц биографий Достоевского его отец предстает навсегда утратившим жизнерадостность, угрюмым, тяжелым, неуживчивым и ожесточенным человеком.

Однако, на наш взгляд, главным для будущего писателя оказалось не это, а то, что отец был врачом, прошедшим суровую школу войны и долго работавшим в больнице для бедных. Необходимо также учесть, что Михаил Андреевич был сыном священника и сам учился в семинарии. Следовательно, Федор Михайлович Достоевский формировался под влиянием человека, для которого духовность, нравственность, народность, милосердие, сострадание и помощь больным и несчастным были этическими законами, унаследованными от Гиппократа и воспринятыми из православного христианства.



Вспомним и то, что будущего писателя с детства окружали врачи и больные, так как его семья жила в одном из флигелей Мариинской больницы. Семейный хроникер Достоевских, младший брат писателя Андрей Михайлович, в своих «Воспоминаниях» подробно перечисляет врачей, посещавших их квартиру. Мальчик Федя, по рассказу его брата, очень любил «украдкой вступать в разговоры с больными». А если учесть, что в беседах врачей невольно упоминались эпизоды из жизни подкидышей из приюта и больных из дома для умалишенных при больнице на Божедомке, то истоки интереса Достоевского к психическому здоровью станут понятны.

1. Из плена традиций к увиденному в себе



Кто сказал, что человеческая природа в состоянии вынести это без сумасшествия… Таким человеком и был сам Достоевский, потому-то «этакой человек» имел право открыть людям такие тайны, поведать о таких безднах и высотах человеческого духа, о которых немногие догадывались…

Ю. Селезнев
Не достигнув еще семнадцатилетнего возраста, находясь под впечатлением романтики Гофмана, подросток Федор пишет старшему брату:

«У меня есть прожект: сделаться сумасшедшим. Пусть люди бесятся, пусть лечат, пусть делают умным…» (28; 1; 51).9

Подобно герою романа Г. Гессе «Степной волк», он как бы остановился перед предупреждением: «Магический театр. Вход не для всех. Только для сумасшедших!» Будущий художник готов стать «сумасшедшим» для того, чтобы войти в «магический театр» тайн души. Орфей готов спуститься в «ад» безумия.

Проект стать сумасшедшим можно рассматривать двояко. С одной стороны, это литературная задача, попытка ощутить через себя сумасшествие, безумие героев. С другой – пережить ролевое положение сумасшедшего как собственное. Решая эту задачу, будущий писатель как бы ставил вопрос: «Если бы я был сумасшедшим?»– и проигрывал возможные варианты переживаний и поведения своих героев с психическими нарушениями. «Подобно тому как актер „перевоплощается“ в создаваемых им героев, – пишет Д. С. Лихачев, – так и Достоевский сам „верил“ в действительность им описываемого и перевоплощался в верящего в него».10

В этом его приеме нетрудно уловить черты сходства со знаменитым «если бы» в системе театральной педагогики Станиславского, а также с методом мысленного моделирования (проигрывания) в современной психологии. По В. Я. Кирпотину, Достоевский «как бы вселялся в кожу другого человека, сливался со всем строем его психической организации и его душевного опыта и с художественным ясновидением устанавливал, что он будет чувствовать и как он будет поступать, и тогда, когда метался в самые неожиданные стороны и углы вопреки всякой логике».11 Причем он пользовался этим методом не только для создания характеров литературных героев, но и в реальной жизни. Вдова писателя, А. Г. Достоевская, вспоминает, что он «мог целыми часами говорить словами своего героя, старого князя, из „Дядюшкина сна“. Высказывал он чрезвычайно оригинальные и неожиданные мысли, говорил весело и талантливо. Но меня эти рассказы в тоне молодящегося, но никуда не годного старичка всегда коробили, и я переводила разговор на что-либо другое».12

В 1845 г. Достоевский пишет брату: «… только что прочел о немецких поэтах, умерших с голоду, холоду в сумасшедшем доме… Мне до сих пор как-то страшно…» (28; 1; 108). Противоречивость его отношения к проигрыванию безумия на себе, на наш взгляд, была в значительной степени аналогична рассуждениям героя «Степного волка», проникшего, несмотря на предостережение, в «магический театр» своей души: «Значит, я сумасшедший, значит, очень далек от „всех“, если те голоса меня достигли, если те миры со мной заговаривают. Господи, да разве я давно не отъединился от них, не сошел с ума? И все же в глубине души я прекрасно понимал это требование сумасшествия, этот призыв отбросить разум, скованность, мещанские условности и отдаться бурному, не знающему законов миру души, миру фантазии…».13

Тема сумасшествия, затрагиваемая как существенная во многих произведениях различных писателей, особенно увлекала Достоевского как читателя. Это были В. Шекспир, Жорж Санд, Сервантес, Э. Сю, В. Скотт, В. Гюго, но прежде всего А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, В. Ф. Одоевский и Э. Гофман. У каждого из этих уникальных по стилю, гениальности, значению, направленности творчества, широте взглядов писателей безумцы занимали различное место в структуре произведений и в творчестве в целом, несли неоднозначную смысловую нагрузку.



«В „литературном сумасшествии“, – как считает М.М. Бахтин, – с одной стороны, мы всегда ощущаем что-то чужое… с другой – мотив безумия используется литературным гротеском для того, чтобы освободиться от ложной „правды мира сего“, чтобы взглянуть на мир свободными от этой правды глазами…».14

Проникновение молодого Достоевского в мир безумия в значительной степени шло через художественную литературу. Еще в период учебы в Инженерном училище его начитанностью восхищались его товарищи Д. В. Григорович и К. А. Трутовский (будущие известные писатель и художник). При этом он обладал особой способностью проникновения в образы читаемых произведений. Об этой особенности Достоевского И. С. Тургенев в письме к нему писал следующее: «Вы до того полно и тонко схватили то, что я хотел выразить Базаровым, что я только руки расставлял от изумления – и удовольствия. Только Вы в душу мне вошли и почувствовали даже то, что я не счел нужным вымолвить».

Как гениальный читатель, Достоевский артистически перевоплощался в героев захвативших его книг. Он словно устраивал в своем воображении театр, в котором проигрывал полюбившиеся ему произведения. В процессе проигрывания он добавлял свое личное, как это делают режиссер и актеры при постановке пьесы, и не случайно первые, не дошедшие до нас попытки его литературного творчества как бы дублировали произведения классиков. В. Шкловский пишет, что он пытался «состязаться с великими, считая себя их достойным соперником. Он писал Марию Стюарт – трагедию, уже написанную Шиллером, писал Бориса Годунова, написанного Пушкиным, – тоже заново».15

Впервые темы безумия, отразившей болезненные переживания в поэзии «мрачной фантастики Петербурга», Достоевский коснулся в произведениях «Хозяйка» и «Двойник», в которых он пытался найти себя в жанре фантастической повести. При этом Достоевский сознательно заостряет внимание читателя на безумии своих героев. В «Двойнике» это достигается тем, что злоключения Голядкина, погружающегося в безумие, окаймляются медицински (посещение врача и госпитализация в психиатрическую больницу). В повести же «Хозяйка», в которой три главных действующих лица (Ордынов, Мурин и Катерина) страдают психическими расстройствами, об этом неоднократно упоминают сами герои. Так, например, говоря о Мурине, Ордынов утверждает: «Он сумасшедший». Дворник-татарин об Ордынове говорит: «Ума нет… Он без башка…» (Сам же Мурин, характеризуя Катерину, рассказывает: «… ее хирург-гический на Москве совет смотрел… Она совсем повредилась…»; «Книжек вы… начитались, ум за разум зашел…» и т. д. – 1; 313, 315, 316).

Однако эти произведения остались талантливыми, но во многом экспериментальными «этюдами» в жанре социально-философской фантастики. Очевидно влияние на них Гете, Н. В. Гоголя, В. Ф. Одоевского и других представителей этого жанра в литературе, а также фольклорных традиций. В частности, явно просматриваются следы влияния Э. Гофмана. Как у него в «Золотом горшке», так и у Достоевского в «Хозяйке» герои разговаривают сами с собой, в кустах, в предметах им видятся иллюзорно-параноически зловещие человеческие лица, они испытывают на себе мистическую власть чужой воли.

Но не в этих и подобных совпадениях использования психопатологической симптоматики в произведениях немецкого и русского художников реализуется подход Достоевского к раскрытию тайн психики. Литературный прием взаимодействия реального и фантастического через игру с безумием, используемый Гофманом, оказался для него органически неприемлемым, психологически неадекватным для решения поставленных задач. Вот почему «Хозяйка» и «Двойник» были оценены критикой как неудача или полуудача.

Для понимания последующей эволюции темы безумия у Достоевского, стремящегося выйти из драматически напряженной полосы «неудач» и «полуудач», мы обратимся к анализу романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Делаем мы это по двум соображениям. Во-первых, данный роман наиболее совершенно воплотил возможности художественного метода Гофмана для социально-философского отражения одного из драматических периодов развития нашего общества. Во-вторых, в этом романе реалии обыденной жизни отражены более адекватно, чем условия жизни героев писателей-фантастов прошлых веков.

Литературовед И. Л. Галинская в монографии «Загадки известных книг» (М., 1986) проводит любопытный эксперимент. Взяв предисловие В. Соловьева к «Золотому горшку» Э. Гофмана, она всюду ставит имя Булгакова вместо имени немецкого писателя, а взамен названия сказки «Золотой горшок» – название романа «Мастер и Маргарита». В результате предисловие Соловьева оказалось вполне органичным для романа Булгакова. Из этого следует, что эстетические программы Гофмана и Булгакова, их способ соотнесения фантастического и реального принципиально совпадают, в том числе и тогда, когда они подходят к эстетике безумия. Действительно, даже в шестой главе романа («Шизофрения, как и было сказано»), в которой писатель-врач Булгаков как бы вторгается в современную психиатрию, эффект художественного воздействия возникает в результате одновременного присутствия реальных и фантастических элементов. Психопатологически трактуется именно неспособность принять фантастическое за реальное. Шизофренически разорванным, парологическим (нелепым) бредом воспринимаются психиатрами высказывания поэта Ивана Бездомного потому, что Воланд с его дьявольским всемогуществом, существующий в романе реально, исключается ими из принципиально возможного.

Для Н. В. Гоголя, последователем которого себя считал Булгаков, правомочность реального и фантастического также являлась органичной. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки», «Миргороде» и в «Арабесках» черти, ведьмы, русалки, Вий и другие подобные образы постулированы всем контекстом и отчетливым авторским отношением к возможности существования сверхъестественного. Поэтому и душевные расстройства, сумасшествие Поприщина, Башмачкина остаются в значительной степени игрой по правилам, понятным читателю.

Для Достоевского же все оказывается значительно сложнее, нестандартнее по сравнению с предшествующей ему литературой. Герои его произведений начинают страдать настоящими, «живыми» психическими недугами, в которые он вкладывает боль, муки собственной души. Фантастическое у него оказывается неразрывно связанным с болезненным сознанием героя. Вместо свободной, часто ироничной двойной игры поэтического сознания с реальным и фантастическим мирами у Гофмана, Гоголя, Одоевского и Булгакова в произведениях Достоевского прорывается трагедия нарастающего безумия. И даже реальное житейское содержание переживаний Ордынова и Голядкина начинает приобретать иллюзорно-бредоподобный оттенок. В бреду, фантазиях, сновидениях герои Достоевского как бы сами сочиняют повествование, сливаясь с ним. При этом они в определенной степени воплощают тупиковые социально-психологические проблемы самого писателя. В повести «Хозяйка» общим между ним и Ордыновым является несоответствие книжных представлений Ордынова (о религии, народе, преступности) и фантасмагории Петербурга, и безумной фантастичности внутреннего мира встреченных им людей, непонятности их взаимоотношений и т. д. Формальная первопричина развития безумия – перемена квартиры, т. е. замена замкнутого пространства наедине с книгами непривычным миром, таящим красивое, манящее, таинственное и вместе с тем неопределенное, мрачное, преступное. Примечательно, что для аргументации причин психических расстройств Ордынова, так же как и Голядкина, Достоевскому недостаточно совокупности крайне неблагоприятных социальных условий. Сопротивляемость их относительно психотравмирующей ситуации снижена типичными для Петербурга простудными заболеваниями (ангиной, насморком и т. д.) и индивидуальными особенностями нервной системы. Именно в «Хозяйке» впервые употребляется метафора «слабое сердце», впоследствии давшая название еще одной повести писателя. Следовательно, Достоевским художественно предвосхищено ставшее только в наши дни актуальным для науки воздействие психогенных, экзогенных и эндогенных факторов16 на развитие душевных расстройств, связанных с психической травматизацией.

Мысль литературоведа В. Н. Захарова о герое «Двойника» (Голядкин в повести не сумасшедший, а «сходит с ума») можно отнести не только к Ордынову, но и к еще двум героям Достоевского (Шумков из «Слабого сердца» и Ефимов из «Неточки Незвановой»). Достоевским раскрываются как бы четыре ипостаси развития безумия. А если учесть, что мелкий чиновник, герой рассказа «Господин Прохарчин», умерший в крайней бедности, не потратив ни копейки из своего совсем не малого состояния, также близок к психозу, то к четырем историям безумия можно добавить пятую. Страх перед безработицей вызвал у Прохарчина нелепую, доходящую до безумия страсть накопительства «на черный день».

Только один Ордынов из этой группы безумцев вышел из психоза. Его религиозно-философские сомнения и искания наиболее близки трудностям идейного развития самого Достоевского. Да и у других героев, упомянутых выше, есть немало общего с ним. В частности, такие черты, как подозрительность, неуверенность в себе, растерянность и смятение, выделенные В. Н. Захаровым как факторы предрасположенности Голядкина к психическому заболеванию, были почти тождественными психическому состоянию самого писателя в период работы над этим образом. Видимо, именно эта особенность художественного творчества Достоевского позволила ему разорвать оковы литературно-театральных традиций изображения безумия и предвосхитить эстетику социальной фантастики Ф. Кафки.

Сопоставление истории безумия героев Достоевского с трудным путем становления его гения в молодости позволяет проследить и проанализировать его представления о развитии психических нарушений.



* * *

Нелегкие дни переживал Достоевский, когда он задумал роман «Неточка Незванова». В письме к брату он пишет: «…скоро ты прочтешь „Неточку Незванову“. Это будет исповедь, как Голядкин, хотя в другом тоне и роде…» (28; 1). В чем же исповедовался Достоевский в своем романе?

Неповторимый, поистине фантастический взлет Достоевского с его «Бедными людьми» к вершинам искусства был восторженно встречен литературной общественностью. О своем успехе он писал следующее: «…Ну, брат, никогда, я думаю, слава моя не дойдет до такой апогеи, как теперь. Всюду почтение неимоверное, любопытство насчет меня страшное… Все меня принимают как чудо… Белинский любит меня как нельзя более… поэт Тургенев с первого раза привязался ко мне такою привязанностью, такою дружбой…» (23; 1; 115).

Но этот триумфальный успех сменяется полосой неудач и полуудач. Ощущая грандиозность и новизну своих замыслов, избыток творческих сил, он стал подвергаться в то же время насмешкам со стороны даже ранее близких ему людей. Он не только перестает посещать кружки, на которых его изводили колкостями и остротами, но даже избегает встреч на улице с их участниками. А. Я. Панаева вспоминает: «Раз, встретив его на улице, Панаев хотел остановиться и спросить, почему его давно не видно, но Достоевский быстро перебежал на другую сторону».17

Неуспех и связанные с ним насмешки бывших друзей определяют тональность переживаний Достоевского. Появляются разочарование, болезненная раздражительность, страх психического заболевания, исчезает уверенность. В письме к писательнице Е. П. Майковой, другом которой он был, мы находим любопытное объяснение его внезапного ухода от нее без предупреждения: «… я бежал по инстинкту, предчувствуя слабость натуры моей, которая не может не прорваться в крайних случаях и прорваться именно крайностями, гиперболически… мне уже по слабонервной натуре моей трудно выдерживать и отвечать на двусмысленные вопросы, мне задаваемые, не беситься именно за то, что эти вопросы двусмысленные, беситься все более на себя за то, что сам не умел так сделать, чтоб эти вопросы были прямые и не такие нетерпеливые; и, наконец, в то же время трудно мне (сознаюсь в этом) сохранить хладнокровие, видя перед собой большинство, которое… действовало против меня… я инстинктивно обратился в бегство… Но посудите о всей слабости натуры такого человека, как я!..» (23; 1; 145).

В письме к своему издателю А. А. Краевскому Достоевский признается, что во время работы «…впадал в недоумение и самоумаление и долго потом не мог собраться написать серьезного и порядочного. Каждый мой неуспех производил во мне болезнь» (28; 1; 147).

И, наконец, в исповеди, обращенной к брату, он горько жалуется: «… но вот что гадко и мучительно… все мною недовольны за Голядкина… я даже некоторое мгновение впал в уныние. У меня есть ужасный порок: неограниченное самолюбие и честолюбие. Идея о том, что я обманул ожидания и испортил вещь, которая могла бы быть великим делом, убивала меня. Рядом с блистательными страницами есть скверность, дрянь, из души воротит, читать не хочется. Вот это-то создало мне на время ад, и я заболел от горя…» (28; 1; 119–120).

Какой накал трагического восприятия мук творчества! Какая глубина самокритики! И вместе с тем какое верное понимание значительности задуманного!

Голгофа раннего этапа творческого пути Достоевского с его мучительными поисками своего собственного слова в литературе, сопровождающимися муками творчества, невротическими срывами и болезненными состояниями, была ненамного легче той, которая ждала его на Семеновском плацу. Но Достоевский не сдался, а как истинный гений, художник, подвижник использовал свои страдания, болезнь, так тягостно переживаемую трагедию несоответствия литературного замысла полученным результатам для создания истории скрипача Ефимова в повести «Неточка Незванова».

Музыкант Ефимов – отчим Неточки, от имени которой ведется рассказ, – прикоснулся к настоящему искусству, ощутил способность сказать свое, неповторимое, гениальное слово в музыке. Первым его музыкальным произведением, сыгранным на скрипке, были восхищены как виртуоз-скрипач, гастролирующий в России, так и помещик, в оркестре которого Ефимов был кларнетистом. Последний, впервые услышав своего кларнетиста как скрипача, «плакал навзрыд». Так же был потрясен и приветствовал Ефимова как будущего великого музыкального гения его товарищ Б.

Первый исполнительско-композиторский успех самородка-импровизатора не подкрепился дальнейшей музыкальной деятельностью. Но мысль о собственной гениальности, о том, что он один из лучших скрипачей в мире, не покидала Ефимова. В этих поисках совершенства неожиданно выявились глубина и самобытность понимания им задач современной музыки. Эту особенность отметил его товарищ Б.: «При его полном бессилии, при самых ничтожных познаниях в технике искусства было такое глубокое, такое ясное и, можно сказать, инстинктивное понимание искусства. Он до того сильно чувствовал его и понимал про себя, что не диво, если заблуждался в собственном сознании о самом себе и принял себя… за жреца самого искусства, за гения… Порой ему удавалось… говорить мне такие глубокие истины, что я… не мог понять, каким образом он угадал это все…» (2; 150).

Ефимов, как и автор, создавший этот образ, угадывает, чувствует высокий идеал. В лихорадочной борьбе, в горячке нетерпения, в судорожном напряжении воли музыкант стремился воплотить свой идеал в реальность. Однако он остается недостижимым из-за тягостно переживаемого ощущения творческого бессилия. Психологически защищаясь от мысли о своей возможной бесталанности, Ефимов пытается объяснить свои неудачи внешними, временными причинами. Пьянство как наиболее частая форма психологической защиты творческих неудачников становится для него привычным. Страх и зависть к потенциальному гению, который может достигнуть его идеала, становится главной, господствующей страстью Ефимова, убивающей в нем все доброе. Зная это, окружающие любили дразнить его, говоря в его присутствии о каком-нибудь новом заезжем талантливом скрипаче. «Слыша это, Ефимов менялся в лице… и тотчас начинал ревновать к его славе. Кажется, только с этих пор началось его настоящее систематическое помешательство – это неподвижная идея о том, что он первейший скрипач… но что он гоним судьбою, обижен, по разным интригам не понят и находится в неизвестности» (2; 57). Та к писал двадцатисемилетний Достоевский.

В переживаниях Ефимова в какой-то степени проигрывается возможность развития безумия, которое, по мысли писателя, находящегося в творческом кризисе, может грозить и ему, если он не обуздает свой характер (обидчивость, тщеславие, зависть). О борьбе Достоевского с тем, что он у себя считал дурным и недостойным, намекают строки в повести: «…есть такие характеры, которые очень любят считать себя обиженными и угнетенными, жаловаться на это вслух или утешать себя втихомолку, поклоняясь своему непризнанному величию» (2; 157). Трагедия болезненного тщеславия Ефимова, подогреваемого недоброжелателями, проявлялась в том, что он ни в ком из петербургских скрипачей не находил себе равного. Недоброжелатели специально заговаривали при нем о каком-нибудь талантливом музыканте, чтобы втянуть в разговор его самого. Они получали удовольствие от его едких замечаний и брани в адрес мнимых соперников. В результате все более увеличивалась пропасть между Ефимовым и артистами, над которыми он насмехался, хотя те «…сознавались в дельности нападок его и в справедливости его суждения» (2; 158). И в этом крайнем одиночестве в противостоянии окружающим его подстерегало надвигающееся «безумие, сторожившее его уже десять лет».

Мысли, высказывавшиеся писателем в письмах этого периода, позволяют предполагать, что он не исключал и для себя возможности безумия, боялся его, искал у себя признаки психического отклонения, которые, как ему казалось, подтверждали его опасения.

Не считая себя полностью психически здоровым, писатель предполагал, что безумие литературных героев Башмачкина, Поприщина, Черткова, Пискарева и др. – не только художественный прием, но и реальная угроза для человека со слабой устойчивостью психики и богатым воображением в непереносимых ситуациях. Личная трагедия Н. В. Гоголя еще больше воздействовала на мнительного Достоевского, поддерживала в нем беспокойство в отношении своего собственного психического здоровья.

Интересно, что примерно в то же время проблема «безумного, безумного» русского общества была поставлена А. И. Герценом в сатирически стилизованной под психиатрический трактат повести «Доктор Крупов», где автор рассматривает сумасшествие конкретных людей прежде всего как результат проявлений бесчеловечности общества в условиях царизма. Со сходных позиций подходил и В. Г. Белинский к трагедии творческого роста Достоевского: «Должно быть, потрепала его, бедного, жизнь! Тяжелое настало время, надо иметь воловьи нервы, чтобы они выдержали все условия нынешней жизни. Если не будет просвета, так, чего доброго, все поголовно будут психически больны».18

Сам же Достоевский, опираясь на собственные переживания, разрабатывая тему социальных истоков безумия создаваемых им героев, оказался глубже, прозорливей, самокритичней и Герцена, и Белинского. Личная ответственность, вина как его героев, так и его самого не снималась, не оправдывалась им ссылками на тягостность и непереносимость ситуации в обществе. Он не прощал себе в первую очередь всяких проявлений эгоизма, зависти, неспособности понять других. Сходящий с ума чиновник Голядкин в повести «Двойник» гибнет прежде всего от того, что низменные чувства становятся у него господствующими. Вся активность богатого воображения этого несчастного человека переключается на мысленное проигрывание интриг окружающих его людей. «Я теперь настоящий Голядкин… Голядкин выиграл от моего сплина. Родилось две мысли и одно новое положение…» (28; 1; 110–112), – пишет Достоевский в письме к брату, сравнивая свой душевный кризис с переживаниями создаваемого им героя.

Объективность оценки тягостности сложившейся ситуации, явственная в письме к брату: «…сколько неприятностей… гадости, пошлости было вытерплено мною… Петербург и будущая жизнь петербургская показались такими страшными, безлюдными, безотрадными, а необходимость такою суровою, что если бы моя жизнь прекратилась в эту минуту, то я, кажется, с радостью бы умер…» (28; 1; 110–111), – подтверждалась в воспоминаниях современников. «У Достоевского явилась страшная подозрительность… – свидетельствовала А. Я. Панаева. – Достоевский заподозрил всех в зависти к его таланту и почти в каждом слове, сказанном без всякого умысла, находил, что желают умалить его произведение, нанести ему обиду… Вместо того чтобы снисходительно смотреть на больного, нервного человека, его еще сильнее раздражали насмешками…».19

Наиболее важным в сходстве внутреннего мира Голядкина с мыслями и чувствами самого Достоевского является, на наш взгляд, то, что писатель понимал: без ненавистных ему буржуазной практичности, эгоизма, подразумевающих моральное право отстранить, обойти, осмеять любого, кто мешает продвижению, ему не утвердиться в литературно-издательской «кухне». Но против этого чичиковского начала всегда протестовал нравственный идеал писателя – идеал русского интеллигента.

Впоследствии в романе «Бесы» Достоевский найдет великолепный метафорический образ – «стакан, полный мухоедства», – для уничтожающей характеристики этой псевдолитературной среды, порочной, полной интриг, где никому нельзя доверять, где каждый может превратиться из друга в соперника. В исполненной эмоций борьбе с самим собой молодой писатель создает образ Голядкина-младшего, отчуждает от себя индивидуалистически-эгоистические начала и борется с ними не только в литературе, но и в самом себе. Уже после опубликования «Двойника» Достоевский с большим раздражением пишет брату: «… но боже, как много отвратительных… знатоков, фарисеев жизни, гордящихся опытностью… и с неистощимо мелкою злостью осуждающих сильную, горячую душу не выносящего их подлого дневного расписания и календаря жизненного. Подлецы они…» (28; 1; 138). Однако, борясь против Голядкина-младшего, он одновременно старается преодолеть и в себе черты персонажа, в воображение которого проник. Воссоздав в Голядкине-старшем внутренний мир входящего в безумие мелкого чиновника, плохо обеспеченного, ограниченного в интересах, подозрительного, живущего в мире интриг и подсиживаний, Достоевский сумел не только преодолеть творческий кризис, но и решил многие беспокоившие его морально-этические проблемы.

* * *

В развитии безумия Голядкина для вдумчивого читателя могут последовательно открыться два взаимосвязанных, но вместе с тем как бы отдельно существующих пласта. С одной стороны, мы напряженно следим за тем, как больные мысли заполняют сознание завидующего удачливости соперников чиновника. С другой стороны, за этим больным сознанием мы обнаруживаем художественно обобщенное чувство ужаса перед бездуховностью окружающих его людей. Завистливость Голядкина, доходящая до безумия, парадоксально выявляет его способность остро, образно ощущать свое несчастье. В безумии Голядкина проступает потенциальная талантливость, в чем-то роднящая его с Достоевским, несмотря на несоразмерность содержания их внутреннего мира. Гибнет не только страдающий человек, но и талант. Эта трагическая тема переносится затем и в последующие произведения писателя.

Безумие медленно, исподволь подкрадывается к Голядкину. К идее о возможности появления двойника читателя подготавливают как бы малозначимые, однако тонко отмеченные эпизоды. Во время поездки в карете Голядкина неожиданно обгоняет начальник. В потоке противоречивых мыслей («…Поклониться или нет? Отозваться или нет? Признаться или нет?») возникает роковая идея: «… прикинуться, что не я, а кто-то другой, разительно сходный со мною…» (1; 337). Вот первая зарница двойничества: «Я могу стать не Я». Врачу Крестьяну Ивановичу он жалуется не на болезнь, а на непереносимость ситуации: «… человек я маленький… не интриган. Действую не втихомолку, а открыто, без хитростей, и хотя бы мог вредить в свою очередь… и даже знаю, над кем и как его сделать… но не хочу замарать себя… у меня есть злые враги, которые меня погубить хотят…» (1; 117–118). Затем вновь внезапно начинает говорить о себе как о другом человеке: «…я все про моего близкого знакомого говорю… заплели они сплетню… и состряпали дело… чтобы убить человека…» (1; 121). Острота аффекта тревоги, переживания угрозы способствуют тому, что и здесь возникают чувства – предвестники двойника-соперника. От подозрения окружающих в недоброжелательности до уверенности в преследовании остается только один шаг.

Уже непосредственно перед появлением двойника, сразу после разразившейся постыдной, унизительной катастрофы, когда Голядкина выгоняют из дома, олицетворяющего благополучие и престижность, тема двойственности вновь начинает своеобразным ассоциативным рефреном проникать в его болезненно возбужденное сознание. Талантливый исследователь жизни и творчества Достоевского Г. А. Федоров отметил крайне интересную для характеристики сознания Голядкина закономерность. По пути домой он сталкивается с двойственностью улиц, мостов, скульптур на Аничковом мосту, с привычным для петербуржца того времени противопоставлением московской и петербургской (по отношению к реке Фонтанке) сторон «фантастической столицы». Все это еще и еще раз на уровне сознания и подсознания подготавливает психику злополучного героя к появлению двойника. Двойник родился (появился ли он в действительности или всего лишь в больном сознании героя, не меняет существа ситуации). Его появление ухудшает и без того тяжелое положение затравленного чиновника. Двойник – «козырный туз» его врагов, и теперь преследование, которому подвергается герой, переходит в иную фазу – оно становится очевидным. Сумасшествие Голядкина в финале произведения естественно, только это гипотеза Достоевского, который представил в воображении то, каким образом тревога, подозрительность и ощущение личной катастрофы развиваются в безумие героя. Но сколь глубоко и проницательно заглянул Достоевский в тайны психической жизни! Читая повесть, нельзя отделаться от ощущения, что он мыслит не только как художник, но и как врач-исследователь.

Исходя из современных психопатологических представлений, одновременное включение в сознание большого количества личностнозначимых и вместе с тем враждебно настроенных по отношению к герою персонажей действительно ведет к помешательству. Немецкий психиатр К. Конрад, наиболее тонко осуществлявший исследования по разгадке закономерностей клиники нарушения сознания, прибегает к остроумной метафоре. В бреде он видит потерю способности сознания сделать «коперниковский поворот». Иначе говоря, человек не может рассматривать свое социальное окружение как существующее независимо от себя.

Если отобрать и свести в единый поток сознания цитаты финала книги, то одновременная представленность в психопатологически измененном сознании Голядкина бесчисленных преследователей становится очевидной:

«Во всех окнах разом обнаружилось… движение, замелькали фигуры… группы людей толкались в окнах… искали не что-нибудь, а искали просто его… все указывают в его сторону… все манят его руками, все кивают ему головами, все зовут его… Людей было бездна… все это теснилось около Голядкина, все это стремилось к Голядкину…» (1; 429). Беспредельность, «бездна» «преследователей» не вмещается в поле переживаний Голядкина, превышает возможности его слабой психики.

Чем ближе к финалу, тем больше количество «преследователей», сговорившихся между собой: «…все между собой судили, рядили и шептались… Он чувствовал… что все эти глаза, обращенные на него… гнетут и давят его…» Ни скрыться, ни отделаться от «преследующих» его лиц Голядкин не может («…крикнули… Голядкина… крик пронесся по всей толпе, все заволновалось, зашумело!»). И, наконец, после рокового «иудина» поцелуя двойника «…в глазах потемнело… бездна, целая вереница совершенно подобных Голядкиных вламывалась во все двери комнаты…» (1; 430).

К бреду присоединяется прямое нарушение сознания, утрата собственного Я. Голядкин остается в мире хаотических, отрывочных, непонятных внешних событий, уже теряя возможность соотнести их со своим существованием, со своим Я. Та к трагически завершается восстание против несправедливости, осуществленное сознанием Голядкина, даже не пытавшегося при этом вырваться из пут его социальных условий.

В письме к Э. Тотлебену Достоевский оценивал состояние своего психического здоровья в 1847–1849 гг. как по сути близкое к голядкинскому: «…я был два года сряду болен болезнью странной, нравственной… Было даже время, что я терял рассудок. Я слишком раздражителен, с впечатлительностью, развитой болезненно, со способностью искажать самые обыкновенные факты и придавать им другой вид и размеры…» (28; 1; 229).

Что же это такое – слабость психики, раздражительность, мнительность, ипохондрия, на которые так часто жалуются Достоевский и его герои? И безусловно ли отрицательны эти свойства в жизни людей?

* * *

Эти и многие другие связанные с соотношением «силы» и «слабости» вопросы остаются остро дискуссионными до наших дней. Некогда пропагандировавшийся культ силы («стали») оказался несостоятельным. Вопрос – до какой степени должна «закаляться сталь» и как не потерять такие качества, как человечность, милосердие, способность видеть чужое горе и сопереживать ему, – стоит перед каждым совестливым человеком.

Двусмысленное значение слабости психики ярко проявляется уже в трагической судьбе Голядкина. С одной стороны, несомненно, именно эта слабость оказалась главной причиной того, что, не выдержав тяжести достаточно тривиальной ситуации интриг, его ум «изнемог». Однако, с другой – лишись Голядкин этой слабости с ее способностью преображать факты, доводить их до яркой художественной метафоричности, он сразу станет для нас менее интересным. Пострадает даже, по-видимому, наше сочувствие к нему. В психической слабости Голядкина заложены как задатки его неразвившегося художественно-поэтического дара, так и его повышенная ранимость.

Еще более неоднозначно «психическая слабость» отразилась в жизни и творчестве самого Достоевского. Но именно благодаря его сверхчувствительности ко всему тому, что заставляет людей страдать, мы получили бессмертные страницы, не только приоткрывающие тайны психики, но и заставляющие нас быть требовательнее к себе и милосерднее к другим.

В прозрениях Достоевского о двояком смысле психической слабости была предвосхищена научная полемика о значении «слабого типа высшей нервной деятельности», возникшая при освоении наследия И. П. Павлова отечественной психологией. Слабость нервной системы физиологически характеризуется низким порогом чувствительности и способностью развивать запредельное торможение при длительности или интенсивности воздействия раздражителей. Б. М. Теплов, опираясь на гуманистические и общебиологические предпосылки, пришел для того времени почти к еретическому выводу: «…слабость нервной системы является следствием ее высокой реактивности, чувствительности. Слабая нервная система, если допустимо прибегнуть к аналогии, может быть уподоблена очень чувствительной фотопластинке. Такая пластинка требует особой бдительности в обращении с ней: она больше всякой другой боится „засвета“ или „передержки“… Это, конечно, отрицательное свойство. Но ведь оно следствие высокоположительного свойства – большой чувствительности».

Повышенная готовность развивать запредельное торможение, связанная с низким пределом работоспособности нервной системы, действительно негативно сказывалась на психическом здоровье самого Достоевского и его героев, с которыми он себя отождествляет.

Однако закономерно связанная со слабостью высокая чувствительность, реактивность позволяла им остро воспринимать то, что обычно оставалось за порогом сознания у кичащихся своей силой людей.

Повесть «Слабое сердце» – незатейливая история Васи Шумкова, расплатившегося за недолгое счастье безумием. Она с еще одной стороны раскрывает нравственные страдания молодого Достоевского.

У Шумкова, молодого чиновника, втянувшегося в монотонный быт департамента, внезапно произошли два счастливых события: нравившаяся ему девушка стала его невестой, а начальник выбрал его для переписки крайне важного документа. Переполненный восторгом любви, он не оставил себе достаточно времени для качественного выполнения работы. Невыполнение же ее представлялось ему преступлением. В условиях дефицита времени он стал работать не только днем, но и ночью, что оказалось ему не по силам. Когда в комнату вошел его приятель Аркадий, Вася водил сухим пером по бумаге и переворачивал совершенно чистые листы бумаги. На взволнованное обращение приятеля он ответил:

«Наконец я ускорил перо». Когда у него отняли перо, из его груди вырвался стон. «Он опустил руку и поднял глаза на Аркадия, потом с томительно-тоскливым чувством провел рукой по лбу, как будто желая снять с себя какой-то тяжелый свинцовый груз, налегший на все существо его, и тихо, как будто в раздумье, опустил на грудь голову» (2; 43).

Если сопоставить ужас пробуждения Васи с отчаянием художника, увидевшего полотно, оставшееся пустым после десяти лет напряженной вдохновенной работы над картиной («Неведомый шедевр» Оноре де Бальзака), то становятся яснее переживания и самого Достоевского как художника, которому в тот период времени не удалось воплотить в реальность задуманное. Осуществленный замысел некоторых его ранних произведений настолько не совпадал с прозреваемым им идеалом, что мог метафорически ассоциироваться у писателя с «пустым» листом бумаги или полотном.

Достоевский считал, что для полноценного осуществления художественного замысла необходимо время, причем столько, сколько нужно художнику. Но именно этого времени для доведения своих произведений до совершенства ему всю жизнь не хватало. Работая в долг, находясь часто почти в кабальной зависимости от издателей, он откровенно завидовал материально обеспеченным И. С. Тургеневу и Л. Н. Толстому. Особенно тягостной эта зависимость от издателей, требовавших сдачи работы в заданный срок, была у него в первые годы литературной деятельности. В письме к издателю А. А. Краевскому (1849 г.) Достоевский пишет о нравственной причине, заставляющей его ненавидеть срочную работу, не приносящую ему «даже хлеба насущного». Писателю важно не то, что он «…не щадил своего здоровья и делал мученические усилия, чтобы расквитаться», а то, что он «согрешил против искусства», не сумев довести свои произведения до необходимого уровня (28; 1; 76).

Ощутима сущностная связь нравственных проблем, решавшихся Достоевским по отношению к его жизни в искусстве, с теми, которые оказались непосильны для Васи Шумкова. В последовательности развития его сумасшествия, так же как и у Голядкина, можно увидеть важные особенности, логика которых была вскрыта только современной теоретической психиатрией.

«Поле переживаний» Шумкова резко расширилось вследствие нахлынувших чрезвычайных, хотя и радостных событий. Ограниченные функциональные возможности его психики, метафорически обозначенные Достоевским как «слабое сердце», не смогли справиться с таким увеличением задач, подлежащих решению. В условиях дефицита времени объем информации, обрушившийся на него, оказался избыточным. И вот сознание померкло. Лишь в стереотипных движениях несчастного повторялся до автоматизма закрепленный профессиональный навык.

Несмотря на молодость писателя, уже в ранних произведениях Достоевского со всей силой проявились неповторимые черты своеобразия его гения в отношении к болезни как к художественному образу. Во-первых, он, как никто другой из крупных писателей, видел в своих страданиях, болезненных переживаниях не только реальный материал для создания внутреннего мира своих героев, но и «проигрывал» в воображении возможность развития у них безумия. Во-вторых, с поразительной достоверностью изображенный им процесс этого развития содержал такие художественные открытия, которые на столетия предвосхитили научную психиатрию и психологию. Пророчески-новаторским оказался его метод и для эстетики нашего времени. Тема болезни как «частного случая поэтики», необычайно глубоко разработанная Достоевским, использовалась, по мнению литературоведа В. Днепрова, многими крупными художниками XX века.

В чем же причина того, что Достоевский избежал душевной болезни, потери рассудка, которых он боялся? Почему он в условиях, близких к тем, в которых оказались его герои, окончившие жизнь в безумии, не сломался, а преодолел душевный кризис? Для ответа на эти вопросы обратимся к сравнению переживаний писателя со страданиями его героя, музыканта Ефимова.

Можно ли считать уверенность Ефимова в своей гениальности безусловно болезненной? Вряд ли, особенно в начале его противоборства с соперниками. Она была в определенной степени логичной. С одной стороны, он нес в себе очевидный потенциал гения. С другой – никто из известных ему скрипачей не мог достигнуть его идеала.

Проведем мысленный эксперимент. Представим, что Ефимов сумел реализовать свой идеал в исполнительском искусстве и композиторском новаторстве, как это смог осуществить в литературе сам Достоевский. В этом случае несостоявшийся музыкант стал бы представляться нам человеком целеустремленным, сумевшим преодолеть душевный кризис и утвердить свою гениальность в творчестве. Этого, однако, не произошло. Он постепенно и в самом деле превращается в человека, одержимого безумной идеей (мономана). Зададимся вопросом: какие обстоятельства привели Ефимова к такой развязке, сопоставив при этом художественный образ с его творцом?

Прежде всего, стремясь к самовыражению, Достоевский настойчиво выносил свои во многом экспериментальные произведения на суд читателей. И далее, несмотря на их непонимание, резкие отзывы критиков, он не переставал жертвенно работать. Герой «Неточки Незвановой», напротив, впадая в «припадки отчаяния и уныния», вовсе бросает игру на скрипке. «Он не уличный скрипач… чтобы унижать благородное искусство перед ремесленниками, которые ничего не поймут в его игре и таланте» (2; 150–151), – заявлял Ефимов, когда его приглашали играть на концертах. В отличие от Ефимова Достоевский избежал безумия и пошел не назад, к Гоголю, а далеко вперед, он оказался в силах «разработать» свой талант, раскрыв таящуюся в нем гениальность.

Несмотря на свое почти болезненное самолюбие, Достоевский смог стать предельно самокритичным. Он избежал Сциллы и Харибды своего таланта (обеих крайностей), от которых предостерегал его Белинский. Он не подделывался под вкус толпы, «стараясь приобрести преждевременную… искусственную зрелость таланту…», но научился учитывать мнение критиков и читателей, преломляя, однако, их через призму своего видения.

В отличие от Достоевского Ефимов не мог критически оценить, почему и когда он навсегда погиб для искусства, но когда «действительность одолевала его, когда минутами открывались его глаза, он… готов был сойти с ума от ужаса» (2; 155). До последнего мгновения своей жизни несостоявшийся гений думал, что время его еще не ушло, и надеялся, что он вскоре «даст концерт и тогда разом зазовет славу и деньги». В часы сомнений только опьянение «безобразным чадом прогоняло его тоску».

Потребности перейти к творчеству на людях и для людей у Ефимова не было. Практически не вспоминал он о том, что вдохновили его на первый успех вариации на русские песни. Страшась осмеяния самых сокровенных своих замыслов, он не мог перенести непонимания будущих слушателей. Иными словами, Ефимов не мог пойти на публичные выступления без гарантии окончательного успеха и славы.

В отличие от него у Достоевского была врожденная потребность к альтруистической деятельности, он отвергал эгоцентризм как недостойное для художника качество и был в литературе подлинным подвижником.

Искусство во мне или я в искусстве – проблема, стоявшая перед Ефимовым и Достоевским, – решалась ими по-разному. Если Ефимов совсем не признавал искусство как способ передачи своего мира другим, то для Достоевского в искусстве главным и определяющим всегда было его значение для общества, человечества и мира в целом. Собственная самобытность, так самоотверженно отстаиваемая им, преследовала прежде всего глубоко и своеобразно понимаемые им интересы общества. Мы как наследники великой русской литературы во многом выиграли от того, что Достоевский преодолел навязывавшиеся ему В. Г. Белинским, Д. И. Писаревым, Н. А. Добролюбовым и М. Е. Салтыковым-Щедриным границы его творчества.

Можно предполагать, что Достоевский в своем творческом и жизненном пути в значительной степени преодолел в себе отрицательные черты характера своего героя, по-новому раскрыв в «Неточке Незвановой» тему «Моцарт и Сальери». В Ефимове одновременно сосуществуют как «моцартовские», так и «сальеревские» начала. Моцартовским является его самобытный, природный талант, сальеревским – мрачная зависть, недоброжелательность к своим собратьям по искусству. И в образе Ефимова также вырисовывается отчетливый аспект «двойничества», специфической темы Достоевского, разрабатывающейся им на протяжении всего творческого пути.

Борьба моцартовского и сальеревского начал внутри себя протекала у Ефимова и Достоевского по-разному. Хотя Достоевский также не раз доходил до разочарования, потери веры в себя и свое особое предназначение, однако он продолжал, как уже говорилось, упорно трудиться, преодолевая непонимание доброжелателей и недругов, изживая из себя сальеревски-ефимовского «демона». Достоевский в отличие от Ефимова преодолел в себе и «сальеревскую» завистливость, искренне радуясь и восхищаясь созвучными ему художественными открытиями Толстого, Тургенева, Гончарова, Островского и других выдающихся писателей, его современников, несмотря даже на сложности отношений с некоторыми из них.

Если у Достоевского победило моцартовское начало, то у Ефимова – сальеревское. Психологически оправдано поразившее музыканта «безумие, сторожившее его уже десять лет». После концерта гениального скрипача все, что поддерживало Ефимова в жизни, рассеялось, как бесплодная, пустая мечта. Истина «ослепила его своим нестерпимым блеском… и гений, вечно юный, могучий и истинный, раздавил его своей истинностью… Но истина была невыносима для глаз его… она ослепила и сожгла его разум…» (2; 188). В отличие от Ефимова правда жизни, искусства, как бы они ни были горьки и даже постыдны, были святы для Достоевского. Только им с мужеством настоящего художника он подчинял свой нелегко пробивавшийся к вершинам литературы гений. Лишь в последнюю минуту краха Ефимова как художника и человека ему стала ясна ложь его жизни, все «открылось глазам его, которые упрямо не хотели признать свет за свет, тьму за тьму».

Достоевский «внутренними глазами» взрослой Неточки Незвановой, вспоминающей свои детские впечатления о несостоявшемся гении Ефимова, «прозревает» ход его последних мыслей перед полным безумием. Ей удалось слышать поразившую Ефимова музыку в исполнении его самого и гениального скрипача С-ца. В исполнении Ефимова, который пытался ее воспроизвести, возвратившись с концерта, она «слышала стоны, крик человеческий, плач; целое отчаяние выливалось в этих звуках… загремел ужасный финальный аккорд, в котором было все, что есть ужасного в плаче, мучительного в муках и тоскливого в безнадежной тоске…» (2; 184). В игре самого гения Неточка прочувствовала в этой же мелодии нечто значительно более высокое и чистое: «Наконец, скрипка зазвенела сильнее; быстрее и пронзительнее раздавались звуки. Вот послышался как будто чей-то отчаянный вопль, жалобный плач, как будто чья-то мольба раздалась в этой толпе и заныла, замолкла в отчаянии…» (2; 196).



В сопоставлении этих сходных по трагизму, но столь различных по уровню правды искусства исполнений скрипичного концерта Неточка любящим своим сердцем догадалась, что перед безумием Ефимов «…в последний раз, в судорожном отчаяньи, хотел… осудить себя… неумолимо и строго, как беспристрастный судья; но ослабевший смычок его мог только слабо повторить последнюю музыкальную фразу гения…» (2; 188).

Знаменитый афоризм А. С. Пушкина «Гений и злодейство – две вещи несовместные» является важнейшим для Достоевского. Не только прямое убийство художника, но и всякое несправедливое, эгоистичное, злобное деяние, мысль, направленные против истины искусства, жизни, наказуются утратой таланта. Гений, преступивший законы гуманизма и нравственности, по Достоевскому, теряет свой дар. Но надо не забывать, что гениальность, как мы постарались показать в этом разделе книги, может основываться и на слабости. Слабый может стать сильным, а слабость – импульсом к высочайшим взлетам творческой активности гения. Пример Достоевского в этом отношении особенно поучителен.


Каталог: book -> psychiatry
psychiatry -> А. Зайцев Научный редактор А. Реан Редакторы М. Шахтарина, И. Лунина, В. Попов Художник обложки В. Шимкевич Корректоры Л. Комарова, Г. Якушева Оригинал-макет
psychiatry -> Юрий Анатольевич Александровский. Пограничные психические расстройства
psychiatry -> Психиатрия
psychiatry -> Аннотация
psychiatry -> А. Е. Личко. Психопатии и акцентуации характера у подростков
psychiatry -> Монография предназначена для психиатров, психотерапевтов, психологов, занимающихся оказанием психиатрической и психотерапевтической помощи
psychiatry -> Онлайн Библиотека
psychiatry -> Гениальность и помешательство
psychiatry -> Грегори Бейтсон групповая динамика шизофрении


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13


База данных защищена авторским правом ©dogmon.org 2017
обратиться к администрации

    Главная страница