Эльвира Сарабья Актерский тренинг по системе Георгия Товстоногова



страница1/9
Дата21.05.2016
Размер2.26 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9


Эльвира Сарабья

Актерский тренинг

по системе

Георгия

Товстоногова

УДК 792.2

ББК 85.33/1.3(2)

С20
Вес права защищены. Никакая часть данной книги не может выть воспроизведена а какой бы то ни было форме без письменного разрешения



владельцев авторских прав.
Сарабьян, Э.

С20 Актерский тренинг по системе Георгия Товстоногова / Эльвира Сарабьян. - М.: АСТ; Владимир: ВКТ, 2010. - 320 с. - (Золотой фонд актерского мастерства).

Эта книга поможет вам освоить тот путь, который прошел сам Георгий Александрович и его актеры. В основу тренинговых упражнений легла практика работы Товстоногова над пьесой, работа над ролью и этюдные занятия. В качестве тренингового материала даны работы Товстоногова в театре, а также учебные задания, которые он давал своим студентам.

Все актеры и режиссеры, обучавшиеся и работавшие под началом Г. Товстоногова, проходили уникальную школу, неотъ­емлемой и главнейшей частью которой был актерский тренинг. Его ученики, ученики ею учеников используют Товстоногове -кий тренинг в своей ежедневной творческой работе с актерами. Прикоснитесь и вы к мудрости одного из самых блестящих учи­телей театрального искусства






Популярное издание Эльвира Сарабьян

АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ

ПО СИСТЕМЕ ГЕОРГИЯ ТОВСТОНОГОВА

Подписано в печать 16.03.10. Формат 84х108'/з:г-Усл. печ. л. 16,8. Тираж 5000 экз. Заказ № 1945и.

Общероссийский классификатор продукции ОК-005-93, том 2; 953000 - книги, брошюры

Санитарно-эпидемиологическое заключение № 77.99.60.953.Д.01 280.10.09 от 20.10.2009 г.

ООО «Издательство АСТ»

141100, Россия, Московская обл., г. Щелково, ул. Заречная, д. 96. ОАО «Владимирская книжная типография»

600000, г. Владимир, Октябрьский проспект, д. 7.

Качество печати соответствует качеству предоставленных диапозитивов

©Э. Сарабьии, 2009

© ООО « Издательство АСТ», 2010

СОДЕРЖАНИЕ

Предуведомление ……………………………….9

Что такое актерский тренинг

по Товстоногову …………………………………………………………………11

Актерский тренинг с элементами

режиссуры…………………………………………………………………….13

Как заниматься по этой книге……………………………………………15

Кому адресована эта книга……………………………………………….16

Глава первая.

РАСПОЗНАВАНИЕ МОТИВОВ.

ТРЕНИНГ НАБЛЮДЕНИЯ…………………………………………20

Тренинговое задание № 1…………………………………………….........31

Тренинговое задание №2…………………………………………….......36

Глава вторая.

КРУГИ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ.

ТРЕНИНГ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ…………………………………….40

Обстоятельства большого круга………………………………………….44

Обстоятельства среднего и малого кругов……………………………..47

Тренинговое задание №3 …………………………………53

Тренинговое задание №4 …………………………………62

Глава третья.

МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА

И СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО.

СОБЫТИЙНЫЙ РЯД ПЬЕСЫ.

ТРЕНИНГ СОБЫТИЙ………………………………………………...63

Метод действенного анализа

и его составляющие…………………………………………………………….70

Определение событийного ряда………………………………………………74

Тренинговое задание №5…………………………………………….......79

Тренинговое задание №6 …………………………………84

Глава четвертая.

СВЕРХЗАДАЧА. ТРЕНИНГ

СКВОЗНОГО ДЕЙСТВИЯ…………………………………………….85

Как определить сверхзадачу?. …………………………………...…91

Сквозное действие ………………………………….…97

Тренинговое упражнение №7 ………………………………..100

Тренинговое задание №8 ………………………………...107

Глава пятая

ВЫБОР ПЬЕСЫ И ПЕРВАЯ ЧИТКА.

ОТКРИТИЕ ПЬЕСЫ.

ВПЕЧАТЛЕНИЕ И ВИДЕНИЕ.

ТРЕНИНГ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ……………………………….109

Тренинговое упражнение №9 ………………………………115



Первая читка пьесы. Опасность видения ……………………………..115

Первое впечатление …………………………………..120

Тренинг впечатления………………………………………………………..125

Тренинговое задание № 10…………………………………………..128

Тренинговое задание № 11…………………………………………..134

Тренинговое задание №12 ……………………………...135



Глава шестая.

ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПЬЕСЫ.

ТРЕНИНГ ЖАНРА……………………………………………………136

Что такое жанр?............................................................................137

Жанровые различия пьес …………………………………139

Определяющее значение жанра ………………………………....143

Тренинговое задание №13………………………………………….147



Глава седьмая.

ЗАМЫСЕЛ РЕЖИССЕРА И

АКТЕРА. ЗРИТЕЛЬНОЕ РЕШЕНИЕ

ПЬЕСЫ. ТРЕНИНГ ВООБРАЖЕНИЯ ……………………………...164

Замысел как основа сценического решения пьесы………………….167

Как рождается замысел ……………………………….….169

Режиссерское видение и зрительное

решение пьесы ……………………………....173

Трснинговое задание №14 …………………………………. 176

Глава восьмая.

КОНФЛИКТ КАК ОСНОВА ПЬЕСЫ.

ТРЕНИНГ ОБНАРУЖЕНИЯ

КОНФЛИКТА …………………………………………..184

Обнаружение конфликта ……………………………………..186



Тренинговое задание №15 …………………………………………189

Глава девятая.

ПСИХОЛОГИЯ АКТЕРА И ЗРИТЕЛЯ.

СЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА.

ТРЕНИНГ ВОСПРИЯТИЯ ………………………………………….209

Восприятие актера и зрителя.

Настройка восприятия.

Что такое атмосфера театра …………………………………….211

атмосфера спектакля ……………………………………214

Сценическая атмосфера и авторский замысел…………………………..218

Тренинговое задание №16 ………………………………………..220

Тренинговое задание № 17 …………………………………………240



Глава десятая.

ОБНАРУЖЕНИЕ ФИЗИЧЕСКОГО

ДЕЙСТВИЯ. ТУАЛЕТ АКТЕРА.

ТРЕНИНГ ФИЗИЧЕСКОГО

ДЕЙСТВИЯ ………………………………………….244

Что такое верное физическое действие …………………………………….246

Туалет актера …………………………………….250

Тренинговое задание №18 ……………………………………254

Тренинговое задание № 19 …………………………………………259

Глава одиннадцатая.

ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ

И ЗЕРНО РОЛИ.

ЭТЮД И ИМПРОВИЗАЦИЯ.

ТРЕНИНГ ИМПРОВИЗАЦИИ…………………………………………273

Этюд и импровизация ……………………………………277

Тренинговое задание №20 ……………………………………283

Тренинговое задание № 21 ……………………………………306



Несколько слов в заключение …………………………………...307

Список использованной литературы…………………………………….309

ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ

Прежде, чем читатель откроет первую главу, мы хотим предупредить: эта книга — не совсем обычная. Она не является ни учебником, ни пособием по ак­терскому мастерству. Скорее, это приглаше­ние к эксперименту. Но пусть слово «экспе­римент» вас не пугает. По сути, мы предла­гаем вам проделать ту работу, через которую проходит любой человек, стремящийся к вер­шинам творчества. Все выдающиеся мастера искусства (не только театрального, но и изоб­разительного, музыкального, литературного) интуитивно проживали подобный процесс. Мы лишь постарались этот процесс система­тизировать и описать его в максимально до­ступной форме.

Возможно, некоторых читателей смутило название этой книги. «Разве существует ак­терский тренинг по Товстоногову?» — удив­ленно спросят они.

Не существует — в том смысле, что вели­кий русский режиссер Георгий Александрович Товстоногов не занимался специально актер­ским тренингом и не писал книг на эту тему

стр.9

подобно К. С. Станиславскому, М. А. Чехову или С. В. Гиппиусу.

Да, существует — и это могут подтвердить десятки великолепных актеров и режиссе­ров, которым посчастливилось учиться и ра­ботать у Товстоногова. Каждый актер, рабо­тавший под его началом, каждый режиссер, обучавшийся у него на курсе, проходил уни­кальную школу, неотъемлемой и главнейшей частью которой был актерский тренинг. Да, этот тренинг не составлен в систему, не описан в специальном пособии — но все же ак­терский тренинг по Товстоногову существо­вал и существует. Его ученики, ученики его учеников используют товстоноговский тре­нинг в своей ежедневной творческой рабо­те с актерами.

Работая над этой книгой, мы ставили пе­ред собой задачу систематизировать и опи­сать товстоноговскую школу работы с акте­рами. Основой для этого издания послужили не только книги, статьи и интервью Товсто­ногова, воспоминания его учеников и кол­лег, записи товстоноговских уроков, репети­ций и спектаклей. Мы широко использова­ли и те источники, к которым обращался сам Товстоногов - в первую очередь, наследие Станиславского. Список этих источников вы найдете в конце этой книги. Он опубликован не только из-за издательских правил:

Стр.10

можете считать этот список последним «тренинговым упражнением». Упражнением, которым вам придется заниматься всю жизнь. В том, конечно, случае, если вы хотите овладеть ак­терской профессией в совершенстве



Что такое актерский тренинг по Товстоногову

При помощи этой книги вы шаг за ша­гом вы будете постигать весь путь, который прошел сам Георгий Александрович и его актеры — в этом и заключается суть тренин­га. В основу тренинговых упражнений легла практика работы Товстоногова над пьесой (полностью — от выбора пьесы и ее анализа до сценического воплощения), работа над ро­лью и этюдные занятия. В качестве тренингового материала мы взяли работы Товстоного­ва в театре, а также учебные задания, которые он давал своим студентам. Хотя некоторые тренинговые упражнения можно выполнять и в группе, но все же эта книга не рассчита­на на групповые занятия. Актерским тренин­гом по Товстоногову нужно заниматься инди­видуально (в этом заключается и его просто­та и доступность, но в то же время и особая сложность).



Стр.11

Большую часть этих упражнений состав­ляет та к называемый интеллектуальный тре­нинг— работа с воображением, чтение пьес, разбор отрывков, повседневные наблюдения и их анализ. Это нелегкий труд, который пот­ребует от вас больших затрат психической и умственной энергии. Но именно эти упраж­нения позволят вам улучшить память, развить гибкость психики и увеличить свою внутрен­нюю эмоциональную «энергоемкость» — то, без чего немыслима актерская профессия. Кроме того, интеллектуальный тренинг по­может нам глубже проникнуть как в психоло­гию отдельного человека, так и больших со­циальных групп. А ведь именно в раскрытии человеческой психологии и состоит задача искусства вообще и театрального в частнос­ти. Интеллектуальному трен и игу посвящена первая (и большая) часть нашей книги.

Вторая часть - действенный тренинг, в котором даются упражнения на физичес­кие действия. Мы не рекомендуем сразу при­ступать к нему: все задания действенного тре­нинга неразрывно связаны с упражнениями тренинга интеллектуального. Без выполне­ния заданий первой части тренинг физичес­ких действий будет не просто неэффективен, но может паже повредить нам. Однако это не значит что действенным тренингом можно заниматься только после того, как все задания интеллектуального тренинга будут пройдены. Тренинги можно чередовать — например, в одну неделю вы выполняете задан интеллектуального тренинга, а в другую задание тренинга действенного.

Актерский тренинг с элементами режиссуры

Товстоногов преподавал режиссуру, но, те не менее, был убежден: каждый студент режиссерского факультета обязан за годы учебы овладеть актерской профессией. Коллеги свидетельствуют: Георгий Александров не принимал абитуриента на свой курс, если тот не обладал актерским талантом.

Товстоногов говорил:



«...режиссер обязан обладать актерской природой. Множество судеб прошло пере­до мной. Самые несчастные, порой трагичес­кие — судьбы тех режиссеров, которые пре­красно рассуждали о произведениях, изла­гали фундаментальные замыслы, но ничего не могли построить...» [5].

Каждый режиссер, утверждал Товстоногов, должен быть актером — ведь без знания актерской природы просто невозможно поставить спектакль.

Стр. 13

Однако верно и обратное: каждый актер быть еще и режиссером. Пусть он никогда не поставит ни одного спектакля, и даже не станет помощником режиссера, но ему необходимо понимать процесс рожде­ния спектакля — от замысла до воплощения. Только в этом случае его творческая актерс­кая природа раскроется в полной мере. Что это означает? Не секрет, что многие актеры на сцене (или в кино) стараются, прежде все­го, выразить себя, а не сыграть спектакль или фильм. Но самовыражение актера очень час­то мешает произведению в целом — имен­но потому, что на первый план выступает актерское «я». За этим «я» не видно ни пер­сонажа, ни его отношений с другими дейс­твующими лицами. В результате постанов­ка разваливается. Неумение воспринимать произведение сценического искусства как единое целое — чуть ли не главная беда ак­теров. Считается, что только режиссер обязан собирать это целое воедино. Но ни один, даже самый гениальный, режиссер не сможет поставить спектакль или снять фильм, если актеры не будут сотрудничать с ним, вникать но нес тонкости режиссерской ра­боты. А чтобы проникнуть в эти тонкости, их нужно изучать. Вот почему в нашей кни­ге много упражнений посвящено развитию режиссерских навыков и умений.



Стр. 14

Как заниматься по этой книге

Вместе с этой книгой вы пройдете весь путь, который проходят режиссер и актеры и процессе создания спектакля. Каждая пла­на посвящена какому-либо этапу режиссер­ской и актерской работы. Работа эта начи­нается задолго до первого прочтения пьесы, и не заканчивается после постановки спек­такля. В каждой главе даются тренировоч­ные задания и контрольные вопросы. От­мечать на эти вопросы нужно письменно; для этой цели надо завести отдельную тет­радь. В этой же тетради вы будете записы­вать дневниковые наблюдения о своих за­нятиях тренингом.

Дневниковые записи должны быть вы­строены по следующему принципу:



В заголовке:

Дата. Место. Время суток. Название гла­вы, по которой ведется тренинговая работа.



Первая часть:

Ответы на контрольные вопросы.



Вторая часть:

Ход тренинговых занятий, наблюдения,

размышления, анализ.

Стр. 15


Ведение дневника — обязательная и неотъ­емлемая часть тренинга. Контрольные вопро­сы и ответы на них позволят вам глубже про­работать каждый этап тренинга. К тому же, подобное конспектирование поможет луч­ше запомнить содержание книги. К записям наблюдений вы будете возвращаться вновь и вновь: это нужно, чтобы проследить, ка­ких результатов вам удалось добиться за вре­мя тренинга.

Приступая к занятиям, не ждите быстрых успехов. Актерский тренинг по Товстоного­ву требует серьезного подхода и больших за­трат времени и энергии. На выполнение од­ного задания вам потребуется не меньше не­дели. Но такая работа позволяет усваивать материал основательно и навсегда. Пройдя этот тренинг от начала и до конца, вы смо­жете пользоваться приобретенными навыка­ми всю оставшуюся жизнь.

Кому адресована эта книга

При составлении данной книги мы ори­ентировались, прежде всего, на творческую молодежь, которая хочет реализовать себя в актерской или режиссерской профессии. Эту книгу можно использовать в качестве посо­бия при подготовке к поступлению на

Стр.16

актерский или режиссерский факультет. При­годится она и тем, кто мечтает о профессии театроведа.



Однако эта книга рассчитана не только на тех, кто интересуется театром с профес­сиональной точки зрения. Она будет полез­на специалистам в любой сфере, связанной с работой с людьми. И не только им.

Георгий Александрович Товстоногов ут­верждал, что в искусстве режиссуры в качес­тве «материала» используется человек-артист, с его бесконечно разнообразным внутренним миром. По словам Товстоногова, режиссер «играет на человеческой душе артиста». Но ведь так можно сказать не только о режиссе­ре! Любой человек, который по роду своих за­нятий соприкасается с людьми, их жизнью, их поступками и проблемами, тоже «играет» на человеческой душе. Педагогика, психоло­гия, медицина, политика, история — все эти области предполагают в качестве «материа­ла» человека. Впрочем, этот «материал» «ис­пользуется» гораздо шире. Все мы общаемся с людьми, все мы строим отношения с близ­кими людьми в семье, с коллегами на работе, с друзьями. Каждый из нас в этом смысле — режиссер своей собственной жизни.

Всякое искусство сообщает нам что-то о человеке. Но, пожалуй, ни один вид искусст­ва так полно не проникает в сущность

Стр.17


человека, как искусство театра. Товстоногов-ре­жиссер прекрасно понимал, что его профес­сия — универсальный инструмент познания мира и человека. Для него не существова­ло никаких жанровых границ, потому что на первое место он ставил человеческую приро­ду. В каждом своем спектакле, в каждом ре­жиссерском решении он обращался к глуби­нам человеческой души.

«Режиссера иногда сравнивают с источ­ником творческой энергии, лучи от которо­го расходятся во все стороны: к актеру, к дра­матургу, к зрителю. Мне же думается, что ре­жиссер — это точка пересечения времени, поэтической идеи и искусства актера, то есть зрителя, автора и актера. Это призма, соби­рающая в один фокус псе компоненты теат­рального искусства. Собирая все лучи, пре­ломляя их, призма становится источником радуги». — писал Товстоногов.

Но разве эти слова, только сказанные не­много иначе, нельзя применить к любому другому человеку? «Лучи» энергии расходят­ся от родителей — к детям, от педагогов — к ученикам, от врачей — к пациентам. Каждый человек — это точка пересечения време­ни, человеческих взаимоотношений, связей и ситуаций. Каждый человек — призма, со­бирающая в фокусе мир, в котором он жи­вет. То, как он по своей воле преломляет

Стр.18


лучи этого мира, и есть режиссура. Режиссу­ра жизни.

Мы надеемся, что эта книга станет для читателя поводом взглянуть на свою жизнь с точки зрения Большого Искусства. Ведь, в конце концов, недаром сказано:

Весь мир — театр, а люди в нем — актеры.

Стр19


ГЛАВА ПЕРВАЯ

РАСПОЗНАВАНИЕ

МОТИВОВ.

ТРЕНИНГ


НАБЛЮДЕНИЯ

Ни один человек в мире не делает что-то просто так. В основе каждого пос­тупка лежит мотив; каждое действие имеет свою цель. Что заставляет человека действовать? Целый комплекс причин, в пер­вую очередь, характер и обстоятельства. Ха­рактер определяется генотипом - тем, что человек унаследовал от родителей, и фено­типом — суммой обстоятельств, при которых человек воспитывался и рос. Человек посто­янно попадает в разные ситуации, которые могут создаваться им самим, или же

Стр.20

складываться случайно, под влиянием независящих от человека внешних факторов. Каждая ситу­ация, в которую мы попадаем, заставляет нас делать выбор и совершать поступки. Но вы­бор этот не является одинаковым для разных людей. В зависимости от нравственных уста­новок, жизненных целей (долгосрочных и си­юминутных), эмоционального настроя раз­ные люди делают разный выбор. Жизнь — это непрерывное взаимодействие обстоятельств и выборов.



Сцена — это микромодель мира. Значит, здесь тоже существует связь обстоятельств и выборов. На первый взгляд, кажется, что ни у актеров, ни у режиссера особого выбо­ра нет: обстоятельства предложены автором, а поступки персонажа прописаны в сценарии. Однако это не совсем так. Один и тот же пос­тупок персонаж может совершить, исходя из разных целей, делая разные выборы. Так, как это происходит в жизни.

«По существу, в современном театре ос­новным свойством создаваемого характера должен стать особый, индивидуальный стиль мышления, отношения героя к миру, выра­женный через определенный способ думать» [4].

Два разных человека в одинаковых обсто­ятельствах могут поступить одинаково;

Стр.21

однако мотив и выбор одного будет коренным образом отличаться от мотива и выбора дру­гого. В жизни это происходит естественным путем; люди не задумываются, кто и как пос­тавил их в эти обстоятельства и перед этим выбором.



Психолог А. Г. Маклаков писал:

«Побудительными причинами деятельнос­ти человека являются мотивы—совокупность внешних и внутренних условий, вызывающих активность субъекта и определяющих направ­ленность деятельности. Именно мотив, побуж­дая к деятельности, определяет ее направ­ленность, т. е. определяет ее цели и задачи» [16].

Актер обязан задумываться над тем, что толкает его персонажа на совершение имен­но этого действия в этих обстоятельствах. Но чтобы понять психологию персонажа, надо иметь навык распознавания мотивов, кото­рыми руководствуются люди в своих выбо­рах и поступках.



«...первой и главной задачей режиссера является неустанное, каждодневное изучение жизни.—писал Товстоногов. — Надо знать все. Надо не только научиться видеть реальные факты, но и уметь сопоставлять их, открывать внутренние причины поступков людей» [3].

Стр. 22

Актер должен не только открывать внутренние причины и побудители. Он должен уметь отпечатывать в душе эти эмоциональные воспоминания, уметь «копить» их для того, чтобы в нужный момент превратит эмоцию в действие:



«Надо выработать в себе привычку пос­тоянно слушать и наблюдать. Я иногда лов­лю себя на том, что слушаю, как два челове­ка ругаются. Ведь они ругаются по-разному, потому что у них разные задачи, которые и определяют качественную разницу их дейс­твий. Эта привычка наблюдать и переводить язык эмоций на язык действий должна стать вашей второй натурой. Нужна большая тре­нированность, чтобы научиться легко пере­водить эмоциональное состояние в физичес­кие действия, чтобы за результативным уви­деть действенную основу. Это можно и нужно в себе воспитывать. Законы, открытые Ста­ниславским, каждый режиссер должен зано­во открывать для себя» [3].

Товстоногов рекомендует наблюдать лю­дей в их повседневной жизни именно для то­го, чтобы понять их мотивацию. Но для то­го, чтобы распознавать мотивы, нужно иметь некоторое представление о психологии мо­тиваций. Здесь вам может помочь теория мо­тиваций, предложенная американским пси­хологом Абрахамом Маслоу. Согласно этой

Стр.23

теории, человеком движут следующие по­требности.



Физиологические потребности:

▲ Голод, жажда.

▲ Сексуальное желание.

▲ Потребность в движении.

▲ Материнский инстинкт.

▲ Чувственные потребности: вкусовые ощуще­ния, запахи, прикосновения и т. д.



Потребности безопасности:

▲ Потребность в безопасности.

▲ Потребность в стабильности.

▲ Потребность в защите.

▲ Потребность в свободе от страха, тревоги и хаоса.

▲ Потребность в структуре, порядке, законе, ограничениях.



Потребности принадлежности и любви:

Потребность в любви и привязанности.

Потребность в дружбе.

Потребность в принятии (когда социальная группа принимает человека как часть себя:



Стр.24

сюда входят родовые отношения, отноше­ния на работе, в коллективе, группы по ин­тересам; даже преступные группы).

Потребности признания:

Потребность в признании.

Потребность в высокой оценке.

Потребность в достижении успеха.

Потребность в репутации и престиже.

Потребности самоактуализации

Эта потребность заключается в том, что каждый человек стремится соответствовать своему назначению или призванию. К по­требностям самоактуализации относятся:

▲ Потребность в творчестве.

▲ Потребность в самовыражении через воспи­тание детей, установление рекордов, изобре­тение чего-то нового.

▲ Потребность в любимой работе (основная цель которой — не приносить доход, а до­ставлять удовлетворение) тоже относится к потребностям самоактуализации.

Потребности познания и понимания:

▲ Потребность в учебе.

▲ Потребность в информации.

Стр.25


▲ Потребность в развлечениях,

▲ Любопытство.

▲ Потребность в истолковании и понима­нии.

▲ Потребность в достижении истины.



Эстетические потребности:

▲ Потребность в красоте (это понятие имеет самый широкий диапазон).

▲ Потребность в искусстве: музыке, живопи­си, литературе — на любом уровне.

На первый взгляд может показаться, что все это не имеет прямого отношения к актерс­кой профессии. Однако любые поступки лю­бых персонажей можно объяснить одной или несколькими потребностями, перечисленны­ми выше. Потребности не только рождают мотивацию, но и способны изменить миро­ощущение персонажа. Маслоу пишет:



«В качестве еще одной специфической характеристики организма, подчиненного единственной потребности, можно назвать специфическое изменение личной филосо­фии будущего. Человеку, измученному голо­дом, раем покажется такое место, где мож­но до отвала наесться. Ему кажется, что ес­ли бы он мог не думать о хлебе насущном, то он был бы совершенно счастлив и не поже­лал бы ничего другого. Саму жизнь он

Стр.26

мыслит в терминах еды, все остальное, не имею­щее отношения к предмету его вожделений, воспринимается им как несущественное, вто­ростепенное. Он считает бессмыслицей та­кие вещи, как любовь, свобода, братство, уважение, его философия предельно про­ста и выражается присказкой: «Любовью сыт не будешь». О голодном нельзя сказать: «Не хлебом единым жив человек», потому что го­лодный человек живет именно хлебом и толь­ко хлебом». [17]

Все это абсолютно верно по отношению к такому персонажу, как

Хлестаков. Когда он появляется во втором явлении второго действия пьесы «Ревизор», им движет именно голод:

Явление II

Осип и Хлестаков.



хлестаков. На, прими это. (Отдает фу­ражку и тросточку.) А, опять валял­ся на кровати?

Осип. Да зачем же бы мне валяться? Не видал я разве кровати, что ли?



хлестаков. Врешь, валялся; видишь, вся склочена.

Осип. Да на что мне она? Не знаю я раз­ве, что такое кровать? У меня есть ноги; я и постою. Зачем мне ваша кровать?

Стр.27

хлестаков (ходит по комнате). Посмот­ри, там в картузе табаку нет?

Осип. Да где ж ему быть, табаку? Вы чет­вертого дня последнее выкурили.



хлестаков (ходит и разнообразно сжи­мает свои губы; наконец говорит громким и решительным голосом). Послушай... эй, Осип!

Осип. Чего изволите?



хлестаков (громким, но не столь реши­тельным голосом). Ты ступай туда.

Осип. Куда?

Хл е ста к о в (голосом вовсе нерешитель­ным и не громким, очень близким к просьбе). Вниз, в буфет... Там скажи... чтобы мне дали пообедать.

Осип. Да нет, я и ходить не хочу. хлестаков. Как ты смеешь, дурак!

Осип. Да так; все равно, хоть и пойду, ни­чего из этого не будет. Хозяин сказал, что больше не даст обедать.

хлестаков. Как он смеет не дать? Вот еще вздор!

Осип. "Еще, говорит, и к городничему пой­ду; третью неделю барин денег не плотит. Вы-де с барином, говорит,

Стр.28

мошенники, и барин твой – плут. Мы-де, говорят, этаких Мы де, говорят, этаких шарамыжников и подлецов видали»



Хлестаков. А ты уж и рад, скотина, сейчас пересказывать мне все это.

Осип. Говорит: "Этак всякий придет, обжи­вется, задолжается, после и выгнать нельзя. Я, говорит, шутить не буду, я прямо с жалобой, чтоб на съезжую да в тюрьму".



хлестаков. Ну, ну, дурак, полно! Ступай, ступай скажи ему. Такое грубое жи­вотное!

Осип. Да лучше я самого хозяина позо­ву к вам.



хлестаков. На что ж хозяина? Ты поди сам скажи.

Осип. Да, право, сударь...



хлестаков. Ну, ступай, черт с тобой! по­зови хозяина.

Осип уходит.

Явление III
хлестаков один. Ужасно как хочется есть! Так немножко прошелся, думал, не пройдет ли аппетит, — нет, черт возь­ми, не проходит, Да, если б в Пензе

стр.29


я не покутил, стало бы денег дое­хать домой. Пехотный капитан силь­но поддел меня: штосы удивитель­но, бестия, срезывает. Всего каких-нибудь четверть часа посидел — и все обобрал. А при всем том страх хотелось бы с ним еще раз сразить­ся. Случай только не привел. Какой скверный городишко! Вовошенных лавках ничего не дают в долг. Это уж просто подло. (Насвистывает сна­чала из "Роберта" потом "Не шей ты мне матушка" а наконец ни се ни то.) Никто не хочет идти.

Если актер, играющий Хлестакова, будет произносить свой текст в этом отрывке без учета потребностей своего персонажа, то роль просто не получится. Голод Хлестакова в пер­вом акте пьесы как бы дает импульс всей ро­ли. После завтрака в богоугодном заведении Земляники начинают раскрываться главные свойства Хлестакова — авантюризм, тщес­лавие, склонность к вранью, бахвальство. То есть, голод его растет, только этот голод уже другого порядка, эмоционального. Хлестаков изголодался не только по еде, но и по челове­ческому вниманию и общественному призна­нию, которого у него никогда не было. «Уто­ление голода» - так можно назвать основ­ную задачу роли.

Стр.30

Без знания потребностей и мотивов персонажа актер не сможет создать на сцене яр­кий и запоминающийся образ. Ключ к рас­познаванию мотивов — наблюдение за людь­ми в их обыденной деятельности.



Контрольные вопросы:

Что входит в понятие «побудительные причи­ны деятельности»?

Что такое мотивация?

Какие потребности лежат в основе мотива­ции выборов и поступков человека? Приве­дите примеры этих потребностей.



Тренинговое задание № 1:

I. Прочитайте пьесу «Ревизор». Выберите не­большой отрывок, например, сцену из пято­го действия, где Городничий и Анна Андре­евна мечтают о будущем. Подумайте и запи­шите, какими потребностями мотивированы слова и поступки каждого персонажа.



Действие пятое, явление I

Городничий, Анна Андреевна и Марья Ан­тоновна.

городничий. Что, Анна Андреевна? а? Думала ли ты что-нибудь об этом?

Стр.31


Этой богатый приз, канальство! Ну, признайся откровенно: тебе и во сне не виделось — просто из какой-ни­будь городничихи и вдруг... фу ты, канальство!..с каким дьяволом по­роднилась!

анна андреевна. Совсем нет; я давно это знала. Это тебе в диковинку, по­тому что ты простой человек, никог­да не видел порядочных людей.

городничий. Я сам, матушка, порядоч­ный человек. Однако ж, право, как подумаешь, Анна Андреевна, какие мы с тобой теперь птицы сделались! а, Анна Андреевна? Высокого полета, черт побери! Постой же, теперь я за­дам перцу все этим охотникам пода­вать просьбы и доносы. Эй, кто там?

Входит квартальный.

А, это ты, Иван Карпович! Призо­ви-ка сюда, брат, купцов! Вот я их, каналий! Так жаловаться на меня? Вишь ты, проклятый иудейский на­род! Постойте ж, голубчики! Прежде я вас кормил до усов только, а те­перь накормлю до бороды. Запиши всех, кто только ходил бить челом на меня, и вот этих больше всего пи­сак, писак, которые закручивали им

Стр.32

просьбы. Да объяви всем, чтоб зна­ли: что вот, дескать, какую честь бог послал городничему, — что выдает дочь свою не то чтобы за какого-ни­будь простого человека, а за такого, что и на свете еще не было, что мо­жет всё сделать, всё, всё, всё! Всем объяви, чтобы все знали. Кричи во весь народ, валяй в колокола, черт возьми! Уж когда торжество, так тор­жество!



Квартальный уходит.

Так вот как, Анна Андреевна, а? Как же мы теперь, где будем жить? Здесь или в Питере?



анна андреевна» Натурально, в Петер­бурге. Как можно здесь оставаться!

Городничий. Ну, в Питере так в Питере; а оно хорошо бы и здесь. Что, ведь, я думаю, уже городничество тогда к черту, а, Анна Андреевна?



анна андреевна. Натурально, что за го­родничество!

городничий. Ведь оно, как ты дума­ешь, Анна Андреевна, теперь мож­но большой чин зашибить, потому что он запанибрата со всеми минист­рами и во дворец ездит, так поэтому

Стр.33


может такое производство сделать, что со временем и в генералы вле­зешь. Как ты думаешь, Анна Андре­евна: можно влезть в генералы?

анна андреевна. Еще бы (конечно, мож­но.

городничий. А, черт возьми, славно быть генералом! Кавалерию пове­сят тебе через плечо. А какую кава­лерию лучше, Анна Андреевна: крас­ную или голубую?

анна андреевна. Уж конечно, голубую лучше.

Городничий. Э? вишь, чего захотела! хо­рошо и красную. Ведь почему хочется быть генералом? — потому что, слу­чится, поедешь куда-нибудь — фель­дъегеря и адъютанты поскачут везде вперед: "Лошадей!" И там на станци­ях никому не дадут, все дожидает­ся: все эти титулярные, капитаны, го­родничие, а ты себе и в ус не дуешь. Обедаешь где-нибудь у губернатора, а там — стой, городничий! Хе, хе, хе! (Заливается и помирает со смеху.) Вот что, канальство, заманчиво!



анна андреевна. Тебе все такое грубое нравится. Ты должен помнить, что жизнь нужно совсем переменить, что

Стр. 34


может такое производство сделать, что со временем и в генералы вле­зешь. Как ты думаешь, Анна Андре­евна: можно влезть в генералы?

анна андреевна. Еще бы'конечно, мож­но.

городничий. А, черт возьми, славно быть генералом! Кавалерию пове­сят тебе через плечо. А какую кава­лерию лучше, Анна Андреевна: крас­ную или голубую?

анна андреевна. Уж конечно, голубую лучше.

Городничий. Э? вишь, чего захотела! хо­рошо и красную. Ведь почему хочется быть генералом? — потому что, слу­чится, поедешь куда-нибудь — фель­дъегеря и адъютанты поскачут везде вперед: "Лошадей!" И там на станци­ях никому не дадут, все дожидает­ся: все эти титулярные, капитаны, го­родничие, а ты себе и в ус не дуешь. Обедаешь где-нибудь у губернатора, а там — стой, городничий! Хе, хе, хе! (Заливается и помирает со смеху.) Вот что, канальство, заманчиво!



анна андреевна. Тебе все та кое грубое нравится. Ты должен помнить, что жизнь нужно совсем переменить, что твои знакомые будут не то что какой-нибудь судья-собачник, с которым ты ездишь травить зайцев, или Земляни­ка; напротив, знакомые твои будут с самым тонким обращением: графы и все светские... Только я, право, боюсь за тебя: ты иногда вымолвишь такое словцо, какого в хорошем обществе никогда не услышишь.

городничий. Что ж? ведь слово не вре­дит.

анна андреевна. Да хорошо, когда ты был городничим. А там ведь жизнь совсем другая.

городничий. Да, там, говорят есть две рыбицы: ряпушка и корюшка, такие, что только слюнка потечет, как на­чнешь есть.

анна андреевна. Ему все бы только рыбки! Я не иначе хочу, чтоб наш дом был первый в столице и чтоб у меня в комнате такое было амб­ре, чтоб нельзя было войти и нуж­но было только этак зажмурить гла­за. (Зажмуривает глаза и нюхает.) Ах, как хорошо!

2. Возьмите еще пять пьес (классических или современных). Прочитайте их и выберите

Стр.35

по одной сцене из каждой пьесы. Подумай­те над мотивами персонажей, исходя из те­ории базовых потребностей. Запишите ре­зультаты в дневник.



Тренинговое задание №2

Для выполнения этого задания вам пона­добится около часа в день. Всего потребует­ся неделя: шесть дней тренинга и один день для анализа. (В дальнейшем эта схема будет повторяться для каждого тренингового за­дания).

Вам нужно будет посетить публичные мес­та и в течение часа наблюдать за людьми и их поведением. Такими местами могут быть: кафе, библиотека, театр, школа, спортив­ный клуб, ипподром, стадион, обществен­ный транспорт. Лучше всего посетить шесть разных мест: в этом случае вам удастся по­наблюдать за людьми из разных социальных и возрастных слоев.

Выберите группу людей — два или три че­ловека. Представьте, что вы — частный детек­тив. Постарайтесь, не привлекая к себе вни­мания, наблюдать за тем, как эти люди обща­ются между собой, что говорят, как смотрят друг на друга, как жестикулируют. Запоми­найте все, что сможете запомнить.

Стр.36

Дома запишите свои наблюдения. Сна­чала опишите внешность и характер каждого человека:



пол,

возраст,

национальность,

рост,


цвет кожи (не только по этнической прина­длежности, нужно писать: смуглый, блед­ный, румяный),

цвет глаз,

цвет волос,

тип прически,

 черты лица: овал лица, расположение скул, подбородка; форма носа, губ, разрез глаз, расположение и густота бровей,

осанка (сутулая, прямая), манера держать спину,

* кисти рук (грубые, тонкие),

одежда: верхняя (пальто, куртка, шуба), что под ней (если есть возможность разглядеть). Длина брюк, юбок, цвета, фактуры ткани, есть ли стиль в одежде; безвкусица, эклек­тика. Дорогая или дешевая одежда на чело­веке? Новая или старая? Опрятная или не­ряшливая?

Стр.37

Уже одно описание внешности позволит вам немало узнать о человеке. Далее продолжайте отвечать на следующие вопросы:



Что делал каждый из участников группы?

Как располагались люди по отношению друг к другу?

Кто стоял, кто сидел?

Опишите позы, в которых находились люди.

Что они делали?

Опишите движения, жестикуляцию.

О чем они разговаривали?

Как они разговаривали:

Дружески

Сухо, безучастно

эмоционально, горячо

спорили


ругались

Кто доминировал в группе?

Чувствовалась ли внутренняя борьба за ли­дерство?

* Кто наступал, а кто шел на уступки?

Кем, по вашему мнению, приходятся эти люди друг другу?

В каких они отношениях?

Стр.38


Охарактеризуйте каждого человека. Какой он темпераментный,

холодный, решительный, или трусливый, любящий или ненавидящий, добросердечный или жесткий? Как вы думаете, в каких условиях он живет? Где работает или учится?

Постарайтесь определить их базовые потребности и мотивы

Перечитайте свои записи. Восстановите и памяти обстоятельства и лица людей. Допишите то, что было упущено при первом воспоминании.

На седьмой день перечитайте все наблюдения за делю. Изменилось ли качество наблюдений? стали ли они подробнее, глубже? Запишите результаты.

Стр.39



Каталог: files
files -> Рабочая программа дисциплины «Введение в профессию»
files -> Рабочая программа по курсу «Введение в паблик рилейшнз»
files -> Основы теории и практики связей с общественностью
files -> Коммуникативно ориентированное обучение иностранным языкам в Дистанционном образовании
files -> Варианты контрольной работы №2 По дисциплине «Иностранный (англ.) язык в профессиональной деятельности» для студентов 1 курса заочной формы обучения, обучающихся по специальности 030900. 68 Магистратура
files -> Контрольная работа №2 Вариант №1 Text №1 Use of Non-Police Negotiators in a Hostage Incident
files -> Классификация основных человеческих потребностей по А. Маслоу Пирами́да потре́бностей
files -> Рабочая программа для студентов направления 42. 03. 02 «Журналистика» профилей «Печать», «Телевизионная журналистика»


Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©dogmon.org 2019
обратиться к администрации

    Главная страница