Государственное автономное учреждение дополнительного образования детей тюменской области



Скачать 472.14 Kb.
страница1/3
Дата14.05.2016
Размер472.14 Kb.
ТипРеферат
  1   2   3



ДЕПАРТАМЕНТ ПО СПОРТУ И МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКЕ ТЮМЕНСКОЙ ОБЛАСТИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ ТЮМЕНСКОЙ ОБЛАСТИ

ОБЛАСТНОЙ ЦЕНТР ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ И МОЛОДЕЖИ

Челюскинцев ул., д.46, Тюмень,625000 тел.\факс (3452) 46-23-20, 46-19-68

ОГРН 1077203065587, ОКПО 84671768 ИНН/КПП 7204119286/720401001

E-mail: Pioner 1746@mail.ru

ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

В СИСТЕМЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ.
Сборник статей 1

Соболь В.А.

Акберова Н.А.

Кулова В.Ф.

Калабина Т.А.

ТЮМЕНЬ 2014 г.


СОДЕРЖАНИЕ
Введение ……………………………………………………………….3


  1. ЧАСТЬ

Функции хореографического искусства …………………………...5


    1. Танец как способ коммуникации ………………………………………….5

    2. Отражение действительности в танце ………........................................12




  1. ЧАСТЬ

Педагогика дополнительного образования: традиции и новации

..……………………………………………………………………….20

2.1 Возможности реализации методов гуманной педагогики в деятельности педагога – хореографа ………………………………………………………20


    1. Педагогические возможности интеграции хореографии с различными видами спорта ……………………………………………………………….23

    2. Педагогическое обеспечение продуктивной взаимосвязи преподавания хореографии с другими видами искусства ………………………………..27




  1. ЧАСТЬ

Духовно-нравственное воспитание средствами хореографии …31
3.1 Формирование у детей и подростков позитивного отношения к культурным ценностям на занятиях хореографией ……………………..31

3.2 Особенности формирования репертуара детского хореографического искусства …………………………………………………………………...33



ВВЕДЕНИЕ
Дополнительное художественное образование детей имеет своей целью развитие и формирование целостной личности, ее духовности, творческой индивидуальности, интеллектуального и эмоционального богатства. Исполнительское искусство детей в таком виде как хореография очень востребовано обществом, с участием солистов и детских хореографических коллективов проходит большое количество концертов, фестивалей, различных представлений и праздников.

В педагогике хореографии необходимы и востребованы инновационные подходы к обучению, так как они способствуют преобразованию учебного процесса с целью улучшения его результатов.

Чтобы достичь определенной цели воспитания личности, педагог обычно определяет задачи, содержательные особенности, которые должны приобрести личности воспитуемых, специфические особенности воспитания и обучения, факторы влияния внешней среды, средства (в данном случае хореография) и методы. Что касается выборов методов – это поиск и выбор оптимального пути к достижению цели.

В настоящих условиях социокультурная среда, включающая эстетическое воспитание и художественное образование находится в тяжелом положении: набрала силу атмосфера бездуховности и бескультурья, происходит резкая поляризация социального положения людей, в стране закрыта большое количество клубов, домов и дворцов культуры, а оставшиеся очаги этой деятельности в основном, подавляются волной низкопробной массовой культуры.

Сегодня наряду с правоохранительными и экономическими мерами нужно поднимать вопрос о защите духовного мира подрастающего поколения об обогащении и развитии его средствами искусства. Именно искусство выступает средством воспитания духовности, становится эмоционально-нравственной поддержкой личности, помогает ориентироваться в жизни. История показывает, что в периоды смут и кризисов, когда переоценке подвергается широкий спектр ценностей, особую значимость приобретает нравственное, патриотическое, эстетическое и художественное воспитание и образование подрастающего поколения. И это закономерно, поскольку упадок духовности в данных ситуациях компенсируется сконцентрированными в художественной культуре и искусстве непреходящими ценностями народа, опытом поколений в отношении к окружающему миру, оценкой жизненных явлений по законам нравственности и красоты.

1 ЧАСТЬ

ФУНКЦИИ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
1.1 Танец как способ коммуникации

Автор: Т.А. Калабина, ГАУ ДОД ТО «Областной центр дополнительного образования детей и молодежи» г. Тюмень

В жизни человека и человечества танец выполняет различные функции: эстетическую, коммуникативную, оздоровительную, воспитательную, развлекательную, компенсационную; есть танец - ритуал, религиозный обряд; танец помогает человеку в постижении высшего смысла бытия. Танец позволяет создать своеобразную атмосферу, ритм общения и сам выступает как язык общения, как средство коммуникации между исполнителем и зрителем. Эта природа танца, заложенная ещё при его зарождении, получая многообразные формы проявления, остаётся неизменной. Она и определяет его особенные, отличные от других искусств черты.

Язык тела несёт не меньше информации, чем обычное вербальное общение. Великий русский хореограф Михаил Фокин писал: «иногда танец может выразить то, что бессильно сказать слово» [5. - С.214]. Как и другие виды искусства, танец воплощает мысль косвенно, опосредованно, через мысли и чувства, прямо запечатлённые в образном танцевально-пластическом языке. Выразительные средства языка танца (движения, мимика, динамика, темп и ритм движения, пластическая выразительность, рисунок, композиция), взаимно дополняя друг друга, создают танцевальную речь, текст произведения Танцевальный текст несёт в себе художественно - образную информацию. Речь в танце обогащается и конкретизируется костюмом, аксессуарами, сценическим оформлением, что придаёт ей особую силу воздействия на зрителя.

Рассмотрим содержательно - выразительные возможности таких важных компонентов танца как движения, рисунок, характер персонажа.



  1. Танцевальное движение. Любое танцевальное движение это сгусток четырёх информационных потоков: «кинетического», «контактного», «психического» и «физического». Танцевальное движение насыщено художественно - образной информацией. Надо только уметь читать её, уметь передавать зрителям.

Кинетическая информация представляет собой темпы, ритмы движения, метрические акценты в нём, пластические интонации, амплитуды движения, ускорения или замедления и т. д. Эти качества движений неравноценны в бытовых фольклорных танцах и в сценических танцевальных постановках.

Кинетика традиционных движений в фольклорных танцах несложна. Она близка кинетике движений человека в реальной жизни. Но отличается от них большей организованностью и точностью, подчинённостью музыкальной основе, порядку обрядовых действий, канонам местной танцевальной традиции.

Кинетика движений в сценических танцах, наоборот, сложна по разнообразию амплитуд, темпов, ритмов, по количеству пластических интонаций и других качеств. В сценических танцах максимально проявляются природные кинетические возможности человека. По сложности координации тело сценического танцора «можно сравнить с неким кинетическим оркестром, инструменты (части тела) которого звучат то, сменяя друг друга, то, объединяясь в едином и многоголосом целом». [2. - С.28].

Контактная информация. Исполнители - танцовщики всегда находятся во взаимосвязи с окружающей средой. В танце они изменяют положения своего тела, координируют движения рук, ног, корпуса, головы. В связи с этим, суставные положения частей тела танцующего актёра несут в себе определённую контактную информацию. Контактирует с окружающей средой не только человек - все предметы, растения, животные. Они тоже имеют свои характерные контактные формы, которым иногда подражает человек. Например, маскируясь в охотничьей пляске, танцовщик имитирует контактные формы промыслового зверя. В танцевальной картине «Ряженые» (постановка Татьяны Устиновой) пляшущие подражают повадкам и движениям медведя, зайца, петуха, козы, журавля.

Фольклорные танцы во многом сохраняют контактные формы реальных движений человека, связанных с трудом, бытом, с явлениями окружающей природы. Об этом говорят названия многих русских народных хороводов и плясок: "Заинька", «Метелица», «Корзина», «Ленок», «Капустка», «Цепочка», «Улитка», «Плетень», «Ковёр», «Оленюшка».

Даже в современных сценических танцах наличествуют реально контактные формы. Такие традиционные движения русского танца, как «моталочка», «веревочка», «ковырялочка», «гармошка», «дорожка», «мячик», «мельница», «волчок» и другие, явно насыщены контактной информацией, связанной с живой действительностью, с реальной человеческой деятельностью. Есть подобная контактная информация и в некоторых построениях. Например, танцевальные рисунки «плетень», «волна», «корзиночка», «змейка», «карусель» и некоторые другие напоминают о своём реально - контактном происхождении.

Вместе с тем, в танцах немало движений и композиционных элементов, в которых преобладают уже не реальные, а искусственные контактные формы. Это разнообразные "хлопушки", "присядки", "дроби", "верчения", "прыжки" в народном танце, абстрактные поэтизированные движения классического танца, модерновая лексика современного и спортивного танца.



Психическая информация объединяет эмоциональные состояния, реакции, темперамент, манеру, стиль исполнения танцевального движения.

Танцевальная лексика в целом полна движениями, которые в психологии называются выразительными, которые являются внешним выражением внутренних психологических, духовно значимых процессов, передающих темперамент, характер, стиль поведения. Если проанализировать наиболее употребляемые традиционные движения, то можно обнаружить в них несколько уровней психической информации.



Один уровень исполнения танцевальных движений подразумевает определённую эмоциональную сдержанность. Взять, хотя бы, "кадрильный ход". В этот момент эмоции танцующих актёров сдержаны. Их взаимоотношения, можно сказать, почти не проявляются. Таким же примером могут служить движения бального танца - шествия "Полонез".

Второй уровень психической информации предполагает, что танцевальное движение даёт возможность танцующим проявить некоторую эмоциональную выразительность и характерность. Например, в Румбе, в Пасадобле, в Танго. В ходе всех перемещений проявляются определённые взаимоотношения танцующих внутри пар и между танцующими визави.

Третий уровень выразительной активности психических средств обнаруживается в том случае, когда танцевальными движениями воссоздаются действия какого-то определённого персонажа. В этом случае эмоциональность движений обретает большую жизненную конкретность. В движениях проявляются уже индивидуальные качества психики данного конкретного персонажа.

Четвёртым уровнем выразительности можно считать такое положение, когда психическое состояние танцовщика уже само по себе определяет движение, т.е. интерпретация образа исполнителем. Именно линия психологического поведения танцующего актёра, в данном случае, становится главной выразительной силой движения. К примеру, исполнение Анной Павловой, Галиной Улановой, Майей Плисецкой одних и тех же ролей в балетах говорит о широчайших возможностях их творческого истолкования.

Информация, идущая от физических качеств исполнителя («физическая»). Здесь можно выделить две группы выразительных качеств, которые несут в себе определённую информацию и, зачастую, имеют первостепенное значение.

Одну группу составляют статические формы телосложения исполнителя (объём тела, линии и пропорциональность его частей, рост, черты лица, характер и форма мышц).

Вторую группу - динамические возможности (шаг, прыжок, апломб, эластичность связок, сила и выносливость мышц, уровень развития вестибулярного аппарата и др.).

Физические качества исполнителей нередко используются балетмейстерами как выразительное средство, как характерный облик национального или социального типа человека. Характер телосложения диктует манеру исполнения, эмоциональную реакцию на действия сотоварищей, кинетику движений, характер взаимоотношений каждого исполнителя.

Рост, полнота или худоба исполнителя, черты его облика - всё это определяет характер его танцевальных движений. Словом, существуют анатомические типы, даже архетипы, издавна закреплённые в искусстве танца и в восприятии зрителей. С этим нельзя не считаться.

Все информационные потоки танцевального движения («кинетика», «контактность», «телосложение», «психика») относительно самостоятельны. У каждого своя сфера художественно-образного выражения. Но, вместе с тем, они взаимосвязаны и взаимообусловлены. Танцевальное движение информационно насыщено. В этом смысле, оно всегда содержательно, образно. Вопрос заключается в том, как, в какой форме данная образная содержательность доходит до зрителей? У любого танцевального движения есть содержание собственное, содержание контекстуальное и содержание, которое поддаётся интерпретированию.



Собственное содержание есть то, что выражается в данном движении, что содержательного подразумевается в нём. Так в русском танце «Гусачок» исполнители подражают повадкам гусаков и гусынь. Они то взмахивают руками, точно крыльями, то высоко подпрыгивают, словно хотят взлететь, то, покачиваясь и переваливаясь с боку на бок, изображают походку птиц. А в традиционном театре Индии и исполнители, и зрители понимают символические смыслы поз и жестов. Индийский танец имеет алфавит - 108 поз бога Шивы. Язык жестов – «Мудра» имеет более 500 символов-понятий. Кроме того, имеются многочисленные специальные канонические движения глаз, бровей, шеи, головы и других частей лица и тела. Благодаря этому зритель понимает монологи и диалоги танцоров, как и в театре говорящего актёра.

Контекстуальное содержание. Содержание любого танцевального движения можно и нужно рассматривать не только в собственном значении, но и в контексте с другим движением. Танцевальные движения, соединённые и исполненные вместе, означают не простое сложение их собственных значимостей, а появление качественно нового содержания. И, в этом смысле, содержание любого движения танца нужно рассматривать как явление контекстуальное.

Интерпретированное содержание - это продукт индивидуального или группового осознания содержательной значимости, смысла какого-либо отдельного танцевального движения, либо цепочки движений (контекста). Интерпретировать содержание движения, то есть по-своему истолковывать, объяснять, раскрывать его смысл может каждый. В балетмейстерской практике это встречается сплошь и рядом. При этом содержательная интерпретация бывает полной, частичной, деформирующей. То есть здесь можно встретить как здоровое, реалистичное видение или осознание, так и "болезненное", абстрактное, нафантазированное понимание содержательной значимости того или иного танцевального движения.

  1. Рисунок танца. Это перемещение танцующих актёров (или танцующего актёра) по сцене. Рисунок организует движения исполнителей танца, систематизирует их. Своим орнаментальным узором оказывает на зрителя определённое психологическое воздействие. Ещё во времена Пифагора начались исследования воздействия на человека различных построений и перестроений. Различались спокойно-статичный характер горизонтального построения, возвышенный - вертикального построения, возбуждающе-динамический - диагонального построения. У рисунка есть своё содержание, структура, логика. Рисунок массового танца в русском фольклоре всегда несёт в себе определённую образную невербальную информацию. Например, спор, конфликт между противостоящими друг другу силами изображается в линиях. Линейное построение танцевального действия, первоначально символизирующее военное сражение, позднее становится метафорическим обозначением бытовых, семейных, любовно-брачных и прочих столкновений.

Эту народную традицию передавать через рисунок массового танца вполне узнаваемую информацию, насыщать танцевальную речь метафорической образностью продолжают и развивают в своём творчестве многие хореографы. Современные балетмейстеры стремятся через рисунок передать образ-символ, образ-метафору. Так, посредством кругового, карусельного движения исполнителей показать гуляние, выразить «праздник души», «карусель чувств», как это сделала основатель и руководитель ансамбля «Берёзка» Надежда Надеждина в танце «Карусель». Или, линейные передвижения танцоров использовать как выражение «линии дороги», «линии судьбы». Так же активно и значимо использует круговой мотив и балетный театр. Именно так прозвучал огромный общий круг в финале симфонии Бетховена в хореографической композиции Мориса Бежара, когда он, как бы соединив в нём все нации, все расы, создал символическую величественную картину мироздания, Вселенной. Не случайно по кругу, но, не замыкая его, прощаясь, пробегают мимо Принца Лебеди в балете «Лебединое озеро».

Рисунок танца указывает, в первую очередь, на характер отношений, проживаемых танцующими актёрами. Отношений, которые в данный момент взаимодействия актуальны как для всех исполнителей означенного рисунка, так и для каждого отдельного танцующего. Содержательная значимость, художественный смысл рисунка обнаруживаются в динамическом поле чувств и взаимоотношений танцующих. Это поле и определяет суть выражаемой мысли-идеи, суть хореографического образа.



  1. Характер персонажа. Характер переводится с греческого языка как главная черта, признак, особенность. Персонаж, герой - это действующее лицо, исполнитель.

Содержательная сторона танцевальной речи во многом определяется характером персонажа. «Кинетика», «контактность», «телосложение», «психика» танцевального движения, а также качественный уровень чувств и отношений, проявляющихся в рисунке танца - всё это конкретизируется и выражается в танцевальной речи непосредственно персонажем. Персонаж танца - это всегда определённый тип со своими психофизическими особенностями, проявляющимися в физиономии, наружности, в поведении, манере исполнения, в характере мимической игры, в действиях, поступках и т. д.

Известно, что примерно, от 60 до 80% информации, исходящей от человека, проявляется не в словах, а в его наружности, манере поведения, в его жестах, мимике, пластике, в выражении лица и тела. Танец как способ коммуникации несёт в себе конкретную информацию, которая выражается исполнителем путём мимики, жестов, поз, отдельных телодвижений, путём невербального общения со зрителем. Об этой особенности танца замечательно написал в своей статье «Танец и жизнь» Михаил Фокин: «Танец рождается в человеческом теле, и только через движения этого тела мы можем его понять, почувствовать и искренне полюбить…Ложь жестов так же противна и преступна, как лживость слова, Танец - это возвышенный ритмический язык, в котором душа говорит душе движением тела» [5. - с. 348 - 349].


ЛИТЕРАТУРА:

  1. Богданов, Г. Ф. Работа над танцевальной речью/ Богданов Г. Ф. - М.: МГУКИ, 2004.

  2. Кириллов, А. П. Структурность выразительных средств танцевального движения/ Кириллов А. П. - М.: ГИТИС, 1998.

  3. Лоуэн А. Язык тела. Серия "Библиотека зарубежной психологии". - Ростов - на - Дону: Феникс, 1998.

  4. Уральская, В. И. Рождение танца/ Уральская В. И. - М.: Сов. Россия, 1982.

  5. Фокин, М. М. Против течения/ Фокин М. М. - Л.: Искусство, 1981.


1.2 Отражение действительности в танце.

Автор В. А. Соболь, г. Тюмень

Вопрос о функционировании танца в обществе, реальных и потенциальных возможностях танца разрабатывался многими исследователями в области истории, философии, психологии, медицины, эстетики, искусствознания. Что является предметом танцевального искусства? Может ли танец выражать не только чувства, но и мысли? Каково соотношение субъективного и объективного в танце? Что отражает танцевальное искусство?

Известно, что отражение – всеобщее свойство вещей. Объективно существующий мир отражается как в мыслях, так и в чувствах, эмоциях. Эмоциональная и рациональная деятельности человеческой психики отличны. Эмоции и чувства выполняют радикально другую функцию – оценочную, а не познавательную, фиксируют отношение человека к реальности, а не вскрывают объективно присущие реальности свойства, связи и отношения. Как верно отмечает М.С. Каган, если предмет науки однослоен, однопланов, однозначен в своей объективности, то для предмета искусства «характерна та двуслойность, двуплановость, которая свойственна всем ценностям: объективное сопряжено здесь с субъективным, природное – с социальным, материальное – с духовным» [4; 303]. Наука и искусство – формы отражения, без которых не существует человеческого сознания.

Сущность отражательной природы искусства – создание художественного образа. Художественные образы являются результатом психического отражения – части отражения вообще. Поэтому художественный (в том числе танцевальный) образ, входящий в психический можно назвать его разновидностью. Однако в философско – эстетической литературе имеет место и другая позиция: художественный образ считается разновидностью гносеологического образа, тем самым танец ошибочно приравнивается к познанию действительности, представляется одним из его способов. Но познание не тождественно художественным образам, относящимся тоже к человеческому отражению действительности, а стоит с ним в одном ряду. Наука и искусство – это две различные, но равноправные формы отражения действительности, их не следует отождествлять. В 20-е годы XX века обнаружила свою несостоятельность попытка «индустриализации танца»: в основу зрелища пробовали ставить общеполезную, утилитарную цель, изображая в лицах научные и иные достижения. Пытались также популяризировать общеполезные технические сведения с помощью «танца машин», изображавшего как работает ткацкий или другой механизм. О произведении искусства, о танцевальном образе здесь говорить не приходится. Танцевальный образ – это разновидность художественного образа, имеющего свои корни не в гносеологическом, а в психическом отражении.

Однако образное отражение- это не любое психическое отражение, а только чувственный и рациональный моменты, взаимодействующие между собой. Без образного отражения нет искусства. Танец является отражающей областью, которая перевоссоздает процессы бытия на уровне танцевальных событий, т.е. непосредственно через танцевальные образы. Основной предмет отражения танцевального искусства – мир, окружающий человека (объективная реальность), мир человеческих эмоций, чувств, переживаний, мыслей (субъективная реальность). Танцевальный образ зависит как от внешнего воздействия, так и от того, каков субъект, каковы его интересы и представления, талант, настроение, состояние психики в момент танцевального творчества (авторского, исполнительского). Эта же мысль о сплаве чувственного и рационального, о двойственности танцевального образа содержится в высказывании В. Ванслова: «Хореографический образ – это танцевально-пластическое воплощение жизненного содержания: настроения, чувства, состояния, действия, проникнутые мыслью и находящий свое проявление в особой системе выразительных движений человека» [2;8].

Конечно, прежде всего, танец может быть понят как отражение действительности, но не вообще действительности, а ее эстетических качеств. Игнорирование данного обстоятельства приводит к отождествлению танца и познания, что является грубейшей ошибкой. В свое время многие критики, философы, искусствоведы как догму подхватили неверное утверждение В.Г. Белинского. В статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года»» он писал, что различие между искусством и наукой «вовсе не в содержании, а в способе обрабатывать данное содержание. Философ говорит силлогизмами, поэт - образами и картинами, а говорят они оба одно и то же» [1;212]. В балетоведении произошло то же, что и в догматическом литературоведении: авторы стали говорить о художественном познании, о том, что различие между искусством и наукой – в различном качестве знаний (П.М. Карп, И.М. Дьяконов и др.). В частности, в статье П.М. Карпа «О хореографическом отображении действительности» (1967) содержатся следующие заявления: «Искусство, прежде всего, должно достигнуть своей ближайшей цели – оно должно в подлинном смысле слова познать действительность. Если искусство – учебник жизни, надо думать, что этот учебник тем лучше научит, чем вернее будут знания, в нем заключенные». И далее: «Искажение или недостаток знаний общества и человека о себе наносит ущерб всему обществу. Ведь именно ради получения возможно более полных и объективных знаний о себе оно создало специальные формы познания, к которым принадлежит искусство вообще и хореография в частности» [5;32-33]. Современные авторы (Н.. Аркина, Л.П. Морина, И.А. Герасимова) так же придерживаются точки зрения о гносеологической (познавательной) функции танца. Но танцевальный образ не является знанием, чего не видят некоторые исследователи. П.В. Копнин в работе «Идея как форма мышления» опровергал тождественность идей, лежащих в основе художественного образа и научных теорий. Отличие их в «исходной клеточке того и другого» [6;72]. По мнению П.В. Копнина, научная теория развивается из абстракции, а художественный образ – из конкретного представления, в котором должно быть наиболее ярко представлено интересующее художника явление, выражающее нечто присущее не одному, а многим. Писатель А.Н. Толстой писал по этому поводу следующее: «Часто ли прототипом действующих лиц являются для меня существующие люди? Нет, никогда. Лишь какая-нибудь поразительная черта, лишь особенно яркая фраза, лишь отчетливая реакция на какое-нибудь явление. Тогда от этой особенности и яркости (живого человека) начинается выдумка моего действующего лица. Я загораюсь, почувствовав в человеке типичное…» [9; 135-136]. Художественный образ не является знанием. Конечно, не зная ничего, не создать танцевального произведения. Но если в науке получение знаний является целью, то в искусстве знание – одно из условий создания художественного образа.

Художественный образ (в том числе танцевальный) является средством отражения эстетических качеств, чего некоторые исследователи не видят и не учитывают. Ф.А. Селиванов первым из философов указал на ошибочность отождествления науки и искусства: «От искусства ждут знаний, а надо ждать красоты» [8; 203]. Наука и искусство никогда не смогут вытеснить друг друга, а тем более заменить. Это две различные, но равноправные формы отражения действительности.

Танец не оперирует понятиями, однако без слов способен с поразительной глубиной и многообразием выражать мир мыслей и чувств человека, вызванных явлениями и предметами окружающей действительности. Это специфическое свойство танца А.С. Пушкин выразил афоризмом «душой исполненный полет», А. Дункан выражением «Высший ум в Свободнейшем теле», М. Эк – «мышление с помощью тела», М. Бежар говорил об этом как о «соединении эстетического наслаждения с эмоциональным».

Танцевальное искусство способно отобразить мир в художественных произведениях. Хотя связи танца с действительностью не всегда наглядны, они не укладываются в рамки взглядов, сводящих смысл искусства к внешнему подражанию жизни. Танцевальный образ говорит зрителю несравненно больше, чем само по себе соответственно явление действительности. К примеру, в балете «Спящая красавица» танцевальная картина Драгоценностей (Золото, Серебро, Бриллиант, Сапфир) – это не однозначное танцевальное выражение природы кристаллов и металлов, остроты и угловатости граней драгоценных камней. Образы Драгоценностей в человеческом представлении полны поэтических олицетворений и национальных признаков. Это танцевальное выражение различных граней женского характера (кокетство, скромность, нежность, страстность), женского идеала, встречающееся и в русской литературе, и в живописи, но обладающее той мерой обобщения и поэтичности, которая возможна только в балете.

Мир танцевальной образности диктует свои законы отображения действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественного материала, а на поэтическом, метафорическом, эстетически осмысленном отражении жизни. Вопрос об отношении между натурой и образом в искусстве издавна интересовал философов. Сократ рассматривал искусство как подражательное воспроизведение реальной действительности, а «теорию подражания» - как идеализирующего обобщения. Платон считал: чтобы иметь значение, искусство должно было подражать «самой истинно сущей действительности». Аристотель в «Поэтике» утверждал, что первые познания человек приобретает посредством подражания и определял искусство как деятельность подражания («мимесиса») – род знании. Именно в познании, в узнавании, по Аристотелю, состоит причина получаемого человеком от искусства удовольствия, наслаждения. Древние танцоры, как замечал Аристотель, посредством ритмических движений изображают и характеры, и душевные состояния, и действия. Во времена Пифагора начались исследования эмоционального воздействия на человека различных танцевальных настроений и перестроений. Различались спокойно-статичный характер горизонтального построения, возвышенный – вертикального построения, возбуждающе – динамический – диагонального построения. Так, уже в древности пытались установить прямую зависимость между искусством и теми конкретными переживаниями, которые оно может вызвать. Привычка испытывать то или ионное настроение при восприятии подражания действительности, ведет, по его мнению, к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с правдой реальной жизни.

Г. Гегель первым среди философов выступил против попыток подменить искусство механическим копированием предметов действительности. Он выступал против искусства, которое дает лишь «простую копию внешних объектов». Г. Гегель писал, что между живым львом и львом изображенным есть отличие: отображение показывает, что облик побывал в представлении и обрел источник своего существования в человеческом духе и его продуктивной деятельности. Искусство называют «зеркалом жизни» и многие теоретики и практики буквально понимают это выражение, что приводит к рабскому подражанию, «клонированию» объектов действительности, желанию изобразить «все как в жизни». И.А. Моисеев в статье «Слово о танце» писал: «Зеркало жизни – да. Но не зеркало, которым пытаются механически подменить истинное творчество, представив зрителю любоваться мертвым отражением действительности. Нет, зеркало совсем особенное, поистине волшебное. Зеркало, в котором человек постиг жизнь опоэтизированной – в ее прекрасных, высоких проявлениях. Зеркало, которое тускнеет от дыхания фальши натурализма и начинает блистать всеми красками, отражая правду. Если изъять из искусства этот момент преображения мира, то, право, можно обойтись копиистами и архивариусами. Вот кого я считаю губителями творчества» [7;21].

Г. Гегель показал художественный образ как специфическую особенность искусства, раскрыл диалектику художественного образа. Он сформировал важное положение о том, что искусство должно выявить внутреннюю жизнь, чувство, душу, содержание, дух, т.е. все то, что мы называем смыслом художественного произведения. В танцевальном образе отражается существующая независимо от художника действительность (объективная реальность) и выражается личность самого художника (субъективная реальность). Постановщик танца, исполнитель не могут творить вне связи с действительностью. А действительность, в свою очередь, проявляется через субъект, через его мировоззрение, отношение к событиям, эстетические оценки, представления. Динамический подход к танцевальному искусству позволяет охарактеризовать танец как субъектно-объектное явление. Взаимодополнение, и неразрывное единство связей между субъектом и объектом – это необходимое условие создания танцевального образа и танцевального произведения. Кроме того, диалектическое понимание танца связано с еще одной специфической особенностью: танцевальный образ является одновременно материальным и нематериальным. Изображение действительности через физическое воплощение, через пластическое решение (движения и перемещения исполнителей) дополняется и раскрывается через сверхфизическое, через идеальное образование (выразительность, одухотворенность, осмысленность). Через материальное раскрывается нематериальная основа танцевального образа.

Творчество – это непрерывный переход от отражения мира к появлению себя как субъекта, от внешнего к внутреннему. В то же время смысл танцевального образа раскрывается лишь в определенной коммуникативной ситуации, в зависимости от характера функционирования танца в обществе, и от общей картины мира, складывающейся в общественном сознании той или иной эпохи.

Диалектическое понимание бытия танца выражаются в следующем: диалектика объективного и субъективного (их единство и взаимопроникновение); диалектика материального и нематериального (проявление одного через другое); диалектика связи искусства с действительностью и его от нее отличие.

Односторонне метафизические точки зрения на специфику танцевального искусства вредят его развитию, тормозят естественные процессы бытия танца, приводят к отрицанию выразительных возможностей танца. В послереволюционные годы в прессе и на правительственных совещаниях разгорелась острая дискуссия о судьбе академического искусства. «Строители нового мира» требовали закрыть театры, музеи, «сжечь Рафаэля» (В. Кириллов), «скинуть Пушкина с парохода истории», отказаться от балета как пережитка прошлого. А. Румнев в газете «Жизнь искусства» (№39, 1929г.) писал: «Карфаген должен быть разрушен», классический балетный танец должен быть уничтожен… Классический балет совершенно несостоятелен, как явление, претендующее на эстетическую ценность. Какие черты являются типичными для совершенного искусства? Энергия, сила, простота, отсутствие слащавости и жеманства, большая искренность и эмоциональная заразительность, идейная целеустремленность. Одно простое движение, исполненное искреннего волнения, для нас ценнее самого замысловатого антраша, самых блестящих фуэте. Танец должен стать эмоциональным и действенным, понятным для зрителя прямым образом без всякого условного языка». Лозунг «Искусство – в массы!», споры об обновлении искусства привели к заявлениям о том, что систему подготовки балетного артиста полезнее заменить занятиями физкультурой, тренировками на снарядах, спортивными упражнениями. Кроме того, стойкую «аллергию» у новой власти вызывали «буржуазные» бальные танцы - танго, фокстрот, вальс, их тоже предлагали вычеркнуть из жизни трудящихся. Судя по дискуссиям в прессе все в стране – от домохозяйки до чиновников знали наверняка, что и как надо танцевать. Со временем бальные танцы были реабилитированы, а классический танец отстоял те ценности, которые были накоплены русским балетом за два столетия.

Попытки свети танцевальные явления к зависимости от процессов жизнедеятельности оказались несостоятельными. Танец, как и другие виды искусства, отражает не только реальную действительность, но и выражает то, что К.С. Станиславский назвал «жизнью человеческого духа». Процесс художественного отражения в танцевальном искусстве основывается на обобщение жизненных впечатлений и выражении эстетических качеств в танцевальных образах.



Каталог: templates -> skin -> pontific -> actions -> ActionMetodichka -> docs -> khudozhestvennaya-napravlennost
templates -> Темы курсовых работ, утвержденных Советом программы
templates -> Психиатрии для лиц, поступающих в интернатуру на базе высшего медицинского образования Абакан 2012 пояснительная записка вступительные испытания
templates -> Темы курсовых работ, утвержденных Советом программы
templates -> Геннадий Шичко
khudozhestvennaya-napravlennost -> Государственное автономное учреждение дополнительного образования детей тюменской области
docs -> Конкурса «Лучший лагерь России 2007 года» в номинаци «Сезонный лагерь»
docs -> Тюменской области «молодежный информационно-аналитический центр» аналитическая записка


Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3


База данных защищена авторским правом ©dogmon.org 2019
обратиться к администрации

    Главная страница