Художник и его двойник: самоотождествление и идентификация в творчестве



страница2/4
Дата15.05.2016
Размер0.66 Mb.
#12509
1   2   3   4

2. Другой внутри нас


Художник - это потрясающий компьютер,
который целуется и одновременно все запоминает.
Г.Маркес

Жить в образе и одновременно управлять этой жизнью - чрезвычайное испытание для психики. В подобном состоянии художник испытывает ощущение двойной детерминации, исходящей от его Я от Я его персонажа как alter ego творца. Сила субъективной преломленности образа, степень глубины мысленного представления впрямую влияет на убедительность актерского действия: публика с замиранием следит за сиюминутным, рождающимся на глазах образом, либо испытывает отстранение, ощущая превалирование наработанных приемов и техники актерской игры.

У актера, выстраивающего роль, вначале складывается новый образ себя, а затем - способность размещать этот образ (себя) в порядке языка спектакля: пластически, интонационно, динамически. Существенна одновременная взаимозависимость этой цепочки: увидеть, вообразить, тут же привести в действие, затем - вновь увидеть. Челночные движения самонаблюдения и жизни актёра в образе почти неразличимы: гештальт самонаблюдения и мгновенного согласованного действия подобен механизму сознания музыканта, дирижирующего из оркестра: он и организатор сценического исполнения, и его участник.

Размышления над перипетиями самоидентификации в творчестве в этой связи невозможно вести, не анализируя существенную роль стадии зеркала, позволяющей художнику замыслить и реализовать свои формообразующие функции. С подобной стадией зеркала напрямую связан комплекс борьбы за признание. Если воспользоваться фрейдовской топикой - нарциссическая направленность либидо на себя.

Становление любого человека испытывает воздействие двух важнейших и конкурирующих посылок. Первую можно обозначить так: усилия по кристаллизации моего Я связаны с желанием совпасть с самим собой. Я лучше других способен оценить органичность либо искусственность для себя любых внешних моделей, образов, представлений. Знаю, что мне следует присваивать, а от чего следует дистанцироваться. Высшая инстанция в строительстве самого себя - мой внутренний голос и интуиция. Противоположная посылка связана с ощущением значимости взгляда и оценок Другого. Экзистенциализм формулирует её так: «Взгляд Другого манипулирует моим телом в его обнаженности, заставляет его явиться на свет, вылепливает его, извлекает его из неопределённости, видит его так, как я его никода не увижу. Другой владеет тайной: тайной того, чем я являюсь» (курсив мой - О.К.). Вторая посылка раскрывает важнейший механизм становления индивидуальности в значительной мере под влиянием мнения Другого. Под влиянием взгляда, едва ли не обрекающего Я на похищение этим Другим.

Искусство и философия ХХ века много рассказали о состояниях заброшенности, потерянности человека, о невозможности обрести взаимное понимание с партнером, о трудности рационального постижения себя, о несовпадении голоса Я и голоса Другого. В ситуации, когда человек испытывает изначальную нехватку целостности, ущербность усеченного самосознания, инстанция его Я оказывается сформирована отчуждающей идентификацией. Если признанный обязан признанием Другому, то Другой - господин моего собственного существования.

Размышляя о границах человеческой свободы, Сартр не уставал акцентировать определяющую роль взгляда, приходящего извне: «Ощутить подлинность собственного существования можно лишь в той мере, в какой ты представлен в Другом» , «Я существую потому, что раздариваю себя» , продолжал Сартр, настаивая, что Я человека сформировано не только аккумуляцией его субъективности. Такого рода усложнение исходных координат по-новому оценивало степень самодостаточности индивидуального Я, горизонты зависимости, свободу волеизъявления и полноту самореализации. Становилось ясно: Я способно к непрестанному выбору себя, превосхождению и трансцендированию себя только в диалоге с Другим, отношение к которому у Сартра двойственно: «Наша взаимная потребность друг в друге требует и единства, и сохранения разобщенности. Другой претендует на меня, в то же время он заинтересован в сохранении моей свободы, ибо взыскует меня как иное себе». Итоговое понимание свободы человека, которое Сартр выразил в работе «Святой Жене», выглядит довольно закрученно: «человек есть то, что он делает из того, что из него сделали».

Особый интерес для рассмотрения этой проблемы представляет сфера художественных форм со стереоскопией отраженного в них целостного человека. Сфера, позволяющая преодолеть ограниченность понятийных конструкций с их тотальным упрощением в понимании человеческого Я, его главнейших нужд и возможностей. «Запоминаешь одно, а вспоминается совсем другое» - множество подобных ключевых положений психоанализа искусство способно было являть в своих образных решениях гораздо ранее их теоретического обоснования. Сегодняшний анализ истории искусства показывает, что в художественных творениях зашифровано множество парадоксов сознания, которые наука смогла сформулировать гораздо позже. Возьмем, к примеру, хотя бы такую картину Рене Магритта как «Запретное воспроизведение» (1937). На полотне изображен мужчина, стоящий спиной к зрителю и рассматривающий себя в зеркале, где он видит, как это ни странно, не свое лицо, а именно свою спину. Цепочка ассоциаций намекает то ли на принципиальную лживость зеркала, невозможность адекватного самоотождествления через свой же отраженный образ. То ли это жест художника, уставшего от всевидящего и потому инквизиторского взгляда общества и его СМИ, от невозможности оградить свою частную жизнь от досужего интереса Другого.

И экзистенциализм (Сартр), и неофрейдизм (Лакан) настойчивы в своем основополагающем лейтмотиве: когда человек хочет удостовериться в подлинности своего существования, он принципиально не может исходить из данных спонтанного самосознания; не должен обманываться позицией, высвечиваемой Я (бытием-для-себя). Человек обречен оценивать себя через соотнесение со взглядом Другого. Этим Другим на время может стать и он сам.

Взаимодействие с Другим может пониматься в двух смыслах: как взаимодействие с другим человеком, наблюдающим, оценивающим меня; и с Другим как собственным двойником (воображаемым образом себя). Улавливание голоса Другого, интуитивное прочтение его позиции многообразно. Часто в кризисных, проблемных ситуациях человек, возможно неосознанно, стремится прибегнуть к мысленному разговору с собственным двойником, сделать возможным акт самонаблюдения, объективировать спутанное внутреннее состояние. Это может быть рассказ о своем положении по телефону, беседа с близким другом, способном оценить ситуацию. Однако спасительным здесь оказывается не столько совет одного человека другому, сколько возможность услышать самого себя и соотнести себя с обнажившимся, явленным в речевых символах порядком. Продуктивным поэтому оказывается не столько результат разговора (совет друга), сколько сам процесс говорения.

Таким образом, представление о себе возникает одновременно с воображаемым удвоением себя. В этом смысле в процесс идентификации органично встроены механизмы самонаблюдения, самовосприятия, обозначаемого в терминах психоанализа как «первичный нарциссизм». Созерцаемый вовне образ призван обеспечить целостность личности, противостоять дезинтеграции Я. Мысленное удвоение себя, выбор из многих виртуальных возможностей одной единственной означает, что Я рождается и формируется одновременно со своим двойником. Попытка обрести собственный голос, говорить исключительно «от себя», как оказывается, неотрывна от подобной виртуально существующей дифференциации внешнего и внутреннего. Любой новый шаг по «собиранию самого себя» обеспечивается этим разрывом, попыткой «заштриховать дистанцию», установить новую соразмерность между образом мыслимым и образом реально существующего и действующего человека. Широкое распространение идей неофрейдизма и экзистенциализма за пределы философии и психологии связано с догадкой о том, что бессознательными являются не только вытесненные содержания психики, но и само внутреннее ядро нашего Я, хотя оно и может частично осознаваться. «Сознание является прежде всего лишь сенсорным органом, направленным на внешний мир, то есть оно всегда прилагается к части Я, которая саму себя не осознает». Иными словами, самость, доступная нашему пониманию, всегда фрагментирована.

Уже на уровне созерцания образа своего тела человеку предоставляется возможность самому определить, что есть часть собственного Я, а что ею не является. Процесс идентификации сопровождается внятной посылкой: «Вот это я хочу ввести в себя, а вот это - из себя исключить». Любая внешняя идентификация включает в себя символическое измерение. Любой акт идентификации направлен на устранение дисбаланса внешнего и внутреннего и одновременно любой акт идентификации только и возможен, если существует эта дифференциация внешнего и внутреннего. Превышение внутреннего, мыслимого образа Я в отношении к реально существующему есть необходимое условие осознанной потребности в новой, скорректированной идентификации, на деле выступающей как двусторонний процесс идеализации/идентификации. Неизбежность нарциссизма, встроенного в процесс идентификации в том и заключается, что идеализируется форма своего образа, до которой хочется дотянуться. Этот механизм точно обозначил В.Мазин: «Другой Я достоин любви. В нем есть то, чего не хватает мне. Во мне - нехватка. В другом - единство, владение собой, свобода движения. Мой идеал - вне меня. Идеал смотрит на меня. Идеал нарциссизма».

Следует отметить, что элементарная потребность наблюдать себя со стороны, желание добиваться корректировки своего телесного и духовного облика, получать удовлетворение от его восприятия - вполне естественная потребность. В этом отношении классики психологии единодушны: «даже при нормальном развитии человек остается до известной степени нарциссичным в течение всей своей жизни». Начнем с того, что процесс «отзеркаливания», который осуществляет «другой внутри нас», несомненно, продуктивен. Разумеется, при этом под отзеркаливанием понимается не самовлюбленное состояние «грандиозного сознания», а потребность человека вырабатывать надежность, эмоциональную адекватность ситуации, осуществлять заботу, внимание, эмпатическое отношение в целом. Хайнц Кохут, много работавший с этим понятием, говорит о «нарциссических потребностях» - как потребностях видеть свой образ, прорабатывать его, заниматься его коррекцией. Не меньший авторитет в этих проблемах Эрик Эриксон приходит к выводу, что эго-идентичность субъективно переживается в процессе непрерывного сопоставления тождественности внутреннего Я и постоянства собственного значения в глазах других. Исходя из этого само понятие эго-идентичности есть ни что иное как «созидательная полярность самовосприятия и восприятия человека другими». Отражение бросает вызов «оригиналу» и оригинал по-разному мобилизует себя, отвечая на этот вызов. Известна история с Франсуа Мориаком, которому показали фильм о нем самом, снятый в то время, когда он давал интервью. Мориак был удивлен и разочарован, сопроводив впечатление таким комментарием: «Человек думает, что видит себя в зеркале, но нет, он себя на самом деле не видит. Когда я увидел, как в мою гостиную входит некий старый человек, я подумал, что это какой-то незнакомец, гораздо старше меня по возрасту, а потом оказалось, что это я сам, я был просто потрясен. Человек знает о своей внешности не более, чем о звуке своего голоса».

Таким образом процесс «отзеркаливания», свершающийся внутри одной личности, в значительной мере выступает как способ защиты целостности своего Я. Если же человек выказывает чрезмерную зависимость от чужих оценок, можно предположить, что его «ядерная самость» (сильная способность Я к саморазвитию) разрушена. В психологии это состояние определяют как потребность в чрезмерной стимуляции, за ним, как правило, скрывается низкая самооценка. Признаки такого состояния - крайняя восторженность или драматизация событий, либо бурное реагирование на заурядные факты проявляются в одном шаге от депрессии. Не подлежит сомнению, что склонность к «нарциссической напряженности» легко может нарушить хрупкое равновесие самосознания. Ведь при всей важности ориентации на взгляд Другого, для человека ценно ощущение непрерывности собственного Я, чувство того, что мы остаемся одним и тем же человеком на протяжении всей жизни, несмотря на изменения в нашем теле и психике. Ощущение своего Я-сознания как относительно независимого и автономного - фундаментальная основа творчества, проявление человеческой свободы, выражение необусловленности. Подобная «самонадеянность» творческого сознания зиждется на убеждении, что человек не зависит от общих причинно-следственных связей, управляемых физическим миром.

Как демонстрируют процессы в массовом сознании последнего столетия, механизмы защиты собственного Я часто бывают неадекватны. Процесс дезинтеграции индивида порождает у него ощущение уязвимости, личностной недостаточности, нередко сопровождаемое возрастанием агрессивности. Рождается потребность связать себя с тем, что его социальное окружение рассматривает как «настоящее», «прочное», «незыблемое», толкающее человека в итоге к отчуждающей идентичности. Проблема заключается не в том, что современный человек активно реагирует на предлагаемые модели моды, качество услуг стилистов, косметологов, туристических дилеров и т.п., а в том, что предлагаемые образцы эстетического совершенства, знаки комфорта ориентированы большей на обслуживание главным образом потребностей тела. Тело с его разнообразными желаниями приобрели в массовом сознании статус единственной значимой реальности. Отсюда и неустанные образы самоотождествления умноженные экранными искусствами, рекламой касающиеся преимущественно имиджевой сферы, внешней атрибутики как базовой в системе идентификаций, позволяющей быстро распознавать «свой - чужой», принадлежность к соответствующей социальной страте. Вместе с тем для человека, захваченного приманкой «выигрышной» самоидентификации, надетые на себя чужие доспехи не перестают быть миражами и фантазмами.

Культ самого себя затронул не только популярных звезд шоу-бизнеса, но и среднестатистического человека. Рост технологий, улучшение качества жизни во многом способствовали культу субъективной взвинченности, резкому взлету нарциссического начала в культуре. Современное общество нарциссично своей страстью к самолюбованию и потреблению: соревнованию социальных страт в присвоении образов архитектурных проектов, дизайна, стиля жизни, моделей заграничного отдыха, медицинских техник омоложения, моды, обеспечения нового качества жизни, сводящегося к всевозможным атрибутам комфорта, к ценностям, способным являть себя «здесь и сейчас». Движение эгалитаризма и феминизма, с его лозунгами «выравнивания различий», обеспечения равных прав независимо от пола и социального происхождения, пожалуй, ещё более способствовало «атомизации» общества, желанной цели большинства представителей среднего класса «выделиться» и обрести статус публичного человека, тягу к ценности «самостояния» с желанием любой ценой сохранить иллюзию «автономного эго».

Автономное эго как объект, сформированный идентификацией с внеположенным ему зримым образом, жаждет подтверждения своей значимости из иных, опять же исключительно внешних источников. Иллюзорный характер этой внешней инстанции по отношению к уникальной человеческой самости может породить (и порождает) отчуждающий характер самоидентификаций, ведущий к всевозможным нарциссическим расстройствам - потере самого себя, депрессии, ревности, зависти. Так, современная российская буржуазия, всеми силами стремящаяся поскорее оформить себя в «новую аристократию», провоцирует установление особых иерархических символов. Последние, в частности, реализуют себя через усиление театрализации социального поведения. Буквально все слои общества начинают играть символические роли, призванные отразить и закрепить эту новую иерархию, теряя представление о вневременных основаниях человеческого бытия, привыкая к ценности сиюминутного, к «короткому дыханию».

В стремлении равняться на ожидания публики, её кумиры также буквально приносят себя в жертву фанатам. «Избранные, чтоб воплотить наши мечты, они вынуждены всецело переделывать себя на наш лад, отрекшись от своих прав на собственное существование». Агрессивный характер нарциссической пленённости может доходить до крайности, когда восходящая фотомодель почти отказывает себе в еде, желая сохранить желанные формы фигуры. Когда молодая актриса проходит через череду пластических операций в стремлении приблизиться к воображаемому образу. Марлен Дитрих признается, что переместившись в США по приглашению киностудии «Парамаунт» по настоянию режиссера-постановщика вынуждена была согласиться на удаление нескольких коренных зубов, чтобы обрести эффект впалых скул, усиливающих в лице черты мистического, рокового взгляда. Отрешённый. загадочно-проницательный взор, ставший своеобразным фотобрендом актрисы, никак не достигался при овальных чертах лица. Со временем этот прием пластики оказался подхвачен в фотоиндустрии, моде, в рекламном бизнесе. Словом, в шоу-бинесе, массовых формах искусства очевидны наиболее тяжелые формы нарциссизма, когда «человек любыми средствами пытается получить одобрение со стороны другой личности или миллионов людей. Последнее относится к личностям, активно участвующим в общественной жизни, опережающим вспышку потенциального психоза гарантированными аплодисментами и одобрением миллионов сограждан».

В современных культурных практиках встречается и иной вариант иллюзорной идентификации: когда человек испытывает дефицит реального содержания жизни, он инстинктивно стремится окружить себя формами, источающими сочиненный, придуманный оптимизм. Писатель Эдгар Доктороу как-то заметил, что американцы - мастера придумывать основу для жизнерадостности там, где её совершенно нет. На любые вопросы со всех сторон слышишь обкатанные формулы-ответы: «Fine, just fine!», звучащие как заклинание. В конце каждого года у многих людей в США принята практика рассылать друг другу семейные альбомы - демонстрация того, где мы были, что мы видели. Очевидно, подобное желание твердо закрепить в каких-то внешне оптимистичных знаках течение своей жизни, побуждение постоянно что-то выдумывать, фотографировать и подсовывать «вещественно бесспорное» своим знакомым, предполагает глубоко затаенное сомнение человека в подлинности и полноценности своего реального существования. Жизни, которую он считает нужным все время «корректировать и подправлять» искусственно создаваемыми формами. Здесь налицо замещающая идентификация как потребность человека измерять значимость собственного бытия зависимостью от общепринятых образцов.

Противоположное желание - расстаться с иллюзиями и принять «точку зрения жизни», конечно же, побуждает человека к осмыслению себя, к усилиям по переводу бессознательного, «себя неявного» в область сознания, однако, большей частью, этот процесс сопровождается полным отказом от «символических ценностей» и переходом на незамутненную «точку зрения жизни»: как правило, в сторону циничности и прагматики.

Человек сочиняет свой внешний образ и затем сам воспринимает себя сквозь призму этого образа. По-видимому для здесь очень важно ощущение собственной креативной свободы в конструировании «формы самого себя»: могу придумать так, а могу и совсем иначе. Означающие свойства этой формы могут выражать то, что в самом субъекте не присутствует, но что для него весьма желаемо. По-видимому, человек способен наслаждаться возможным, независимо от его степени проникновения во внутренне-личностные качества, возможное мыслится им как обладающее самостоятельной ценностью и оттого способно оказывать обратное воздействие на процессы в его внутреннем мире. Достаточно распространена ситуация, когда человек преследует и старается в своем становлении настичь образ, который он создает из себя самого.

Вместе с тем, мне представляется, что «агрессивность и драматизм неразличения себя и Другого», о котором размышляет большинство исследователей преувеличен. Иллюзии жизни равны ей самой. Воображаемые и реальные мотивы поведения действуют одинаково непреложно. Более того, любое чувство симпатии, дружеского расположения одного человека к другому всегда включает в себя элемент «нерациональной мотивации». Десакрализация подобного чувства, потребность увидеть отношения «такими как они есть» всегда грозит разрушить возвышенный контекст. «Ведь обмануть меня нетрудно, я сам обманываться рад». Поэт, автор этих строк, разумеется, был готов признать принципиальную различимость воображаемого и реального, но сознательно избегал этого шага, оценивая неразличение себя и Другого в себе как желанное человеческое состояние, как ценность, приподнимающую над обыденностью. Эта мысль оркестровалась Пушкиным не раз: «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман». Если Другой дает повод для проекции на него собственного измышленного образа, влюбленный человек делает это незамедлительно. Следовательно, нет никаких оснований сокрушаться, что собственное Я «центрировано» узорами воображения, а не принципом реальности; подобная ситуация благоприятна, если этим обеспечивается большая полнота и цельность жизни человека, сделавшего такой выбор.

Одновременность отношений с собой и Другим - обычное состояние художника в момент творчества. О знакомом для себя состоянии говорит Паоло Коэльо: «Когда я пишу, я стараюсь разговаривать с единственным человеком, которого я хорошо знаю: это я сам». Речь в подобных эпизодах идет не просто о желании художника, вынашивая творческий замысел, побыть наедине с собой. В случае художника можно говорить о тяге к одиночеству не как о случайной, а как о структурной черте его личности. О так называемом позитивном типе одиночества, которое, по существу, выступает как необходимое условие раскрытия новых форм творческой свободы, генерирования новых опытов, смыслов, экспериментов. Обращаясь к анализу этих сторон творчества, Э.Фромм пишет о «доброкачественой» форме нарциссизма, когда его объектом является самонаблюдение, подводящее художника к кристаллизации собственного чувства в веществе художественной формы. В этом смысле «энергия, побуждающая к работе, нарциссична по своей сути». Когда сам творец начинает задумываться о внутренней механике возгонки собственной чувствительности, способах достижения нужной самоконцентрации в творчестве, он может объяснять эти состояния довольно вызывающе: «Самые высокие порывы возникают от эгоизма». Отсюда - резко повышенное внимание к себе (эгоизм самоконцентрации, эгоизм самоограничения в общении, эгоизм права на творческий апломб и т.д.). Плюс такие сложносочетаемые качества как потребность в одиночестве и одновременная жажда публичности.

Экстремальный нарциссизм, характерный для художника, в значительной мере делает его равнодушным ко всему, что не связано с творчеством. Порой - асоциальным. Известно, сколь труден художник в повседневном общении; многим знакомо раздражение эгоцентризмом творца. Единственное средоточие смысла для такого автора - это его искусство. Инстинктивное отмежевывание от всех иных проявлений жизни, не подчиненных цели творческого созидания. Художник может быть очень жесток по отношению к своим близким. Таково было самосознание Мольера, Пуссена, Гете, Сезанна, Толстого, Дали, выказывавших с позиций обычного человеческого взгляда множество «странностей» и «аномалий». «Моё имя начинает блистать и это - единственное ради чего я живу», - записывает Г.К.Андерсен. «Быть звездой - это невероятное, чрезмерное, экзальтированное ощущение собственного Я», - вспоминает впечатляющие этапы карьеры Ингрид Бергман. «Если бы я так переживала жизненные драмы, смерть близких так, как я это переживаю на сцене - меня бы давно уже не было» , обезоруживающе откровенно признается драматическая актриса; и эту фразу моги бы повторить многие деятели искусства. Одним хотелось бы смягчить интерпретацию этих сторон художника указанием на важность самопогружения как способ ухода от суеты; другие видят в крайних формах эгоцентризма защитный механизм, позволяющий творцу оберегать вынашивание замысла, состояние тотальной самоотдачи, отношение художника к будущему произведению как отношение матери к ребенку с повышенной агрессивностью самозащиты. Художник очень горд тем особым, что живет в нем. Отсюда - его потребность быть замеченным, желание выделиться. Причем выделиться, как правило, в противовес усвоенной и адаптированной норме. Желание, чтобы его судили по особому счету.

Жан Старобинский отмечает показательную тенденцию: по его мнению рост ироничности, наблюдаемый в самосознании художников последних как минимум четырех поколений, и есть как раз результат усиления в творческом акте такого фактора как самонаблюдение, культивирование взгляда на себя со стороны. «Это отношение художника к себе, возникшее уже более ста лет назад, следует признать одним из характерных слагаемых современной эпохи». Современность теряет общезначимые символические ценности, оттого достижения искусства перемещаются в область технической виртуозности, изощренности письма. Всё колебимо, неустойчиво, неубедительно, спорно. А что - бесспорно? Природно-безусловное - над культурно условным. Бесспорны такие феномены, уничтожение внутри которых символического начала не ставит под сомнение их самих. Бесспорны все формы эмоционального насыщения, игнорирующие любую опосредованность, подтекст и располагающие к «прямому» потоку чувства: такие способности как сильный, красивый певческий голос, тембр, слияние тембров. Бесспорна сама плоть человека с её очертаниями, переходами, пропорциями, жестами, магией физического совершенства природы, превышающей любые культурные конвенции. Перечисленное - во все времена блестящий и выигрышный исполнительский материал. В периоды, когда мир испытывает чувство недостатка собственной судьбы, теряет ощущение внутренних необходимостей в развитии, триумф приходится на искусство исполнения. В этом смысле Старобинский склонен фиксировать возрастание нарциссического элемента в самосознании современного художника. Высота и пленительная дерзость творческого акта обеспечивается не столько смысловой проработкой действительности, сколько умением заявить сам порыв, сделать воодшевляющим собственный азарт и артистическим драйв. В этой связи наиболее емким аллегорическим эквивалентом поэтического акта становится фигура акробата, танцовщика, гимнаста как обобщенный образ артиста-исполнителя, способного самого по себе быть источником ауры. Цветущее тело акробата, демонстрирующее чудеса ловкости, полной сосредоточенности на себе, предстает как динамический вариант нарциссизма. Физическое совершенство атлетического сложения не нуждается в художественной символике и означенности, оно демонстрирует безусловный и самоценный триумф плоти. «Все усилия акробата прилагаются именно к собственному телу, к его сверхразвитой двигательной способности. В отличие от созерцателя Нарцисса, склонившегося над своим неподвижным отражением, акробат стремится на глазах у публики, перед которой он выставляет себя напоказ, совпасть со своим идеальным образом, успешно выполнив трюк, использующий все ресурсы его тела. Добавим, что в поэзии успех «искусства для искусства» свидетельствует о том же нарциссическом одиночестве: красота, черпающая удовлетворение в себе и только в себе, андрогинна, она вожделеет к себе самой».

Живописцы начала ХХ века угадывают и точно воспроизводят эту двойственную природу акробата: с одной стороны он - существо, вылепленное из тяжелой земной глины и одновременно - существо меркуриальное, с ртутью, играющей в жилах, с гуттаперчевой гибкостью. Таким циркач является в ранних работах Пикассо, нередко представляя собой диковинный симбиоз акробата и животного, промежуточного состояния, атлета между небом и землей, между жизнью и смертью. Рильке, воспевая бродячих актеров Пикассо (в пятой Дуинской элегии), сравнил упражнения юных акробатов ещё не набравшихся сноровки с прыжками молодых животных, «которые спариваются, а сами друг дружке не пара».

Известная самодостаточность фигуры акробата возникает из-за слитности в нем высочайших «атмосферических» порывов и природной хватки зверя. Гимнастическая трапеция - лучшее средство для полета в небо, но одновременно сила и красота акробата пробуждают земные инстинкты, одержимость чувственностью. Акробат как аллегорический эквивалент поэтического акта диктует и самому Пикассо пульсацию между разными творческими полюсами, переходы от одной манеры - к другой, от неумения - к новому умению и так - к бесконечной подготовке новых открытий. В функциональном и прагматичном мире, прошитом сетью четких структур фигура акробата как метафора исполнителя вообще (танцовщика, артиста, вокалиста) пробивает брешь в сдавленном переизбытке общепринятых значений. Виртуозное тело есть только тело, оно может ограничиться лишь правом заявить о себе: «Я - есть!» и этот акт триумфа игры и немотивированности - живого воздуха искусства - уже будет самодостаточным. За скобками останутся нагромождения символов, функций, смыслов. Эта обращенность тела к самому себе, культивирование момента самотождественности в приемах письма живописца, музыканта, поэта, стремление обрести подлинность вне опоры на изолгавшиеся идеологии - одна из существенных черт формотворчества в новейшее время.



Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4




База данных защищена авторским правом ©dogmon.org 2023
обратиться к администрации

    Главная страница