Художник и нарциссизм: модусы возвращенного взгляда

3. Художник и нарциссизм: модусы возвращенного взгляда

Как мы видели, идентификация, понимаемая как исходное самоудвоение, провоцирует усиление черт нарциссизма в сознании художника. Какую роль в творчестве играет акт самонаблюдения, токи, посланные произведению сторонним взглядом? Древний миф о Нарциссе, увидевшем своё отражение в воде, влюбившемся в него и в конце-концов умершем от зачарованной любви к себе в известной мере можно истолковать как форму воздействия возвращенного взгляда. Предание это многократно служило сюжетной основой для создания произведений изобразительного искусства, балета, кинематографа. Как известно, одной из реальных предпосылок этой легенды явилась характерная для первобытной магии боязнь человека увидеть своё отражение (отражение мыслилось как бы двойником человека, его вторым Я, находящимся во вне). Современное обыгрывание этой темы в искусстве - не только дань исторической памяти о древнем мифе. Внимание к разным аспектам нарсиссического поведения связано с тем, что оно, как уже было отмечено, рассеяно и в современной культуре: не только фиксирует перехватывание и переживание сторонней реакции на свои деяния, моменты внутреннего диалога с собственным Я, но и в значительной мере способно подтверждать подлинность собственного существования индивида.

Особенно глубоко такого рода «зеркальное сознание» проявляет себя в процессе создания произведений искусства. Вот несколько примеров, дающих повод к размышлению: предводитель актерской труппы в английском фильме "Розенкранц и Гильдестерн" (реж. Том Стоппард, 1990) говорит о том, что они, актеры, живут только тогда, когда знают, что на них смотрят: "Наше единственное оправдание - знание, что на тебя смотрят". Это, возможно, заостренный случай, но достаточно повсеместный для исполнительских видов искусств: он подчеркивает важность получения «встречных токов» от публики во время выступления актером драмы, оперы, балета. Каким образом вторжение стороннего взгляда в творческую лабораторию актера позволяет ему преобразовывать получаемое внимание в энергию созидания?

В кинофильме по пьесе Т.Уильямса "Сладкоголосая птица юности" (США, 1989, реж. Николас Рег) героиня Элизабет Тейлор, стареющая актриса, почти смирившаяся с профессиональной исчерпанностью и оттого уже находящая утешение в ином допинге - на пути головокружительных утех с молодым массажистом, вдруг, в одну секунду решает порушить так удачно сложившийся союз, бросить всё и улететь в другой конец страны на студию. Поводом послужил телефонный звонок, мимолётная весть старой подруги: "послушай, в Голливуде о тебе вновь говорят!..». Забрезжила возможность снова выйти на подмостки, ощутить на себе всеобщее внимание и - бывшая актриса резко меняет жизнь. Дело здесь, пожалуй, не просто в чрезмерном честолюбии. (Хотя героиня Э.Тейлор в ответ на недоумение своего спутника, торжествуя, признается: "Мой мальчик, разве ты не знал - настоящие звезды так быстро не гаснут. Они очень тщеславны...!"). Художник интуитивно понимает, что внимание тысячной аудитории способно неимоверно усилить испытываемые им чувства, возвысить их, придать его обычным, земным переживаниям совсем иной, поистине грандиозный масштаб. Какое-то более сильное электричество вспыхивает, обжигает исполнителя, когда на подмостках он ощущает на себе тысячи взглядов других. В итоге актер начинает смотреть на себя не только как на того, кто владеет мастерством, приемами выражения эмоционального опыта, но и как на особую фигуру саму по себе, источник «повышенной жизни», распространяющей вовне свою гравитацию. Актер как наблюдатель и актер как наблюдаемое сливаются в нем до неразличимости.

Сильная энергия, посланная в зал, возвращается к актеру многократно усиленной. Речь идет о возможностях аудитории в процессе творческого акта влиять на внутренние состояния художника, о возможности публики тормозить или, наоборот, стимулировать сценическое самораскрытие. Вместе с тем, признаем - для обычного человека нет ничего более искусственного, чем публично делиться интимными переживаниями, стремиться заразить ими незнакомых людей, выходить на подмостки и свершать публичное самообнажение. Одна мысль об этом способна повергнуть ряжового человека в дискомфорт и смятение. Не исключение здесь и актер: далеко не каждый выдерживает внешнюю нарочитость акта демонстрации себя и своих возможностей выражения, особенно остро переживаемую в момент появления перед бездной зрительного зала. Если в первые секунды вышедший на всеобщее обозрение не оцепенел и не сбежал со сцены от осознания этого ужаса, ему остается единственный вариант – своим поведением на сцене удерживать внимание публики, найти приемы управления ею, заражения своим эмоциональным накалом.

Каждый новый шаг в подобной объективации своих внутренних состояний, претворения их во внешнем образе, конечно, рискован: всегда велика вероятность, что тебя не поймут, освищут, покинут зал. Но уж если первые усилия получили отклик, все последующие действия актера особенно чутко соразмеряются с реакцией аудитории, её дыхание исполнитель впитывает с волнением и осторожностью, даже если внешне рисунок его роли кажется азартным, независимым, напористым, демонстрирует апогей волевого начала. Безусловно, подобное «перехватывание» взгляда воображаемого Другого на творимый им образ характерно не только для актерской профессии, но и для писателя, композитора, живописца. И всё же в сценических видах искусств прямое сотрудничество-борьба со сторонним восприятием собственного творения взглядом Другого происходит значительно острее; всякий раз задача поддержания непосредственного контакта выступает как неотъемлемый компонент самой природы исполнительства. Власть сиюминутного внимания реальной аудитории – гораздо большей силы, чем власть воображаемого зрителя. Известно, что Чарли Чаплин, будучи уже на пике славы, придавал колоссальное значение точности сиюминутного эффекта каждого эпизода нового фильма. Доходило до того, что на первых кинопоказах режиссер сидел с секундомером и если в важных, ключевых для него сценах смех длился менее 4-5 секунд, он перемонтировал фильм. У любого исследователя искусства рождается вопрос - не чрезмерна ли здесь зависимость художника от восприятия?

В целом ряде исследований теоретиков психоанализа ещё в первые десятилетия XX века была предпринята попытка показать, как умение смотреть на себя глазами аудитории благодаря многократному воспроизведению способно перемещаться на центральное место в системе стимулов актерской профессии, в системе мотивов приобщения к миру сцены. Было обнаружено, что многие импульсы, исходящие на первый взгляд от публики, Я актера направляет на собственную личность, тем самым корректируя, направляя свой творческий акт в соответствии с ожиданиями зала. Этими наблюдениями был дан толчок развитию теорий аутоэротизма (или нарциссизма), с помощью которых объясняли тягу к сцене актеров и музыкантов-испонителей. Позже Юнг стремился смягчить подобную интерпретацию, отмечая что актер претворяет образы, по своему значению выходящие за пределы его личности, имеющие общезначимый характер. Следовательно, полагал Юнг, актер скорее подобен Пигмалиону, одухотворяющему модель, возделывающему себя в другом, чем Нарциссу, занятому диалогом с собой, примиряющего в себе Я и Не-Я, собственное и вымышленное.

Противоречие, однако, здесь заключается в том, что осознание себя субъектом творчества и одновременное представление себя объектом творчества свершается в психике одной творческой личности. Сколь не были бы очевидны ожидания воспринимающей публики, впускать или не впускать их в свершающийся творческий акт решает Я актера, которое в момент выступления остается наедине с самим собой. «Какой-то огонь вдруг вспыхивает во мне. Я не знаю - что это? Иногда мне кажется, что эта энергия идет от зрительного зала, ждущего, любящего, терпеливого. Он твой! Ты готова ему отдаться. И тогда возникает обмен энергией, как в любовной схватке. Но иногда бывает и другое: в тебя вселяется какая-то непонятная сила, и ты становишься исполнителем чужого замысла, заложницей чьей-то воли. После таких спектаклей очень трудно приходить в себя», - делится опытом Фанни Ардан. Таким образом, Пигмалион может действовать внутри художника только в том случае, если одновременно в нем живет и Нарцисс. Актер – и инструмент создания образа и его плоть, зримое выражение которой он обречен совершенствовать. Прежде чем актера оценит зал и критика он должен понравиться самому себе; как и у любого другого художника, своё собственное чутье выступает его главным камертоном. В этом смысле дилемма: самозабвение либо самораскрытие как условие творческого акта - является ложной, ибо во внимание принимается только одна его составляющая. Здесь, как и в иных эпизодах теории творчества «нам навязывается альтернатива - необходимость выбора между принятием эгоизма и его радикальным отрицанием».

Потребность быть в центре внимания как одна из составляющих природы актера интересно была представлена в одном из фильмов американского телесериала «Лейтенант Коломбо» (реж. Питер Йейтс). История рассказывает о пожилой, отошедшей от дел всеми уважаемой актрисе, у которой внезапно скончался муж. Как обнаруживается в лабиринтах следствия, убийство совершено самой актрисой - и только для того, чтобы на какой-то миг стать центром всеобщего внимания. Жизнь «после сцены» ввергла даму в безликую череду буден, жизнь обеспеченную, но состоящую из рутинных дел, невыразительного сонного оцепенения. И вот - прервана монотонность жизни, на неё вновь обрушиваются репортеры, направляются софиты, кинокамеры. Дама с воодушевлением дает интервью, меняет туалеты, в её глазах - огонь всеобщего интереса, востребованности - она такой ценой покупает эти мгновения.

У актера переживание внимания публики одновременно сопровождается ощущением власти над нею. Наслаждение интересом к себе это предполагает: актер должен испытать ощущение, что в этот момент он может делать с публикой всё, что захочет. Сколько угодно, скажем, может держать в напряжении зал, не произнося ничего. Умение держать паузу – великое испытание для любого актера. Выдающийся актер XIX века Василий Живокини, например, мог добиваться абсолютного внимания, затаенного дыхания зала даже в моменты, когда по мизансцен он вынужден был проигрывать смысловые акценты спектакля, стоя спиной к залу - предельно трудный, почти невозможный для рядового актера прием!. Как свидетельствуют современники - и в таком положении ими ощущалась сильная энергия, исходящая от Живокини. И в то же время - парадокс: в этой своей ориентированности на чужое восприятие актеры удивительно беззащитны, зависимы, когда с волнением ожидают подтверждения своих умений со стороны – от критики, от коллег, от руководства театра и т.д. Крайняя форма подобной неуверенности и жизненной инфантильности проявляется в такой зыбкой позиции, которую можно выразить так: «я могу полюбить лишь того, кто сам прежде полюбит меня». Тем самым любовь к Другому предстает как косвенная форма любви к себе.

Великая Сара Бернар вспоминает, что вся её профессиональная жизнь на сцене была отмечена не только сильной потребностью лицедействовать, но и быть особо замеченной, утвердить в чужих глазах свою уникальность, завладеть преимущественной любовью зала. Актриса признается, что даже вне сцены иногда прибегала к рискованной игре, балансируя на грани хулы и обожествления. Так, однажды во время обязательного ритуального представления всей труппы «Комеди Франсез» перед началом очередного сезона, актриса должна была выйти на сцену вслед за другими и поклониться публике. Перед самым выходом Бернар, испытавшая накануне много обид от критиков и коллег, мгновенно решает даже в этом простом ритуале продемонстрировать свое право на исключительность, на особое отношение. Актриса выждала паузу и стала медленно проходить на авансцену навстречу к зрителям. В тот момент, когда следовало склониться в приветствии, Бернар напротив, выпрямила спину, приняла гордую и величественную осанку, молча, с вызовом приподняв голову. В полной тишине прошла секунда, другая, актриса продолжала держать напряжение - и вдруг зал взорвался оглушительной овацией… Актриса понимала, что нарушая общий для всех ритуал поклона, она бросает вызов, легко может быть освистана, но пошла на этот шаг, мобилизовав всю свою мощь своего гипнотического владения залом. Ясно, что Бернар как настоящую актрису в этот момент подстегивал азарт, чувство борьбы, перетягивания каната, острота затеянного ею риска. Минимальность способов выражения в сочетании с максимальной победой в этой ситуации над всеми присутствующими принесли Бернар огромное чувство удовлетворения, способствовали дальнейшему сложению её харизмы в самых широких кругах. Такие эпизоды в действительной жизни и в искусстве - неотъемлемый тренинг для тех, чья профессия отмечена публичностью, кто зависим от общественного внимания.

Любой актер, писатель, музыкант способен умело наслаждаться в себе этим «словарем» всевозможных красок-образов, точно манипулировать ими, импровизировать, управляя публикой, добиваясь нарастающего напряжения действа-спектакля, в центре которого – он сам. Подобная «возгонка» психики невозможна в одиночестве. Возникающее коллективное психологическое «силовое поле», вспыхивающее с максимально яркой энергетикой, - достояние лишь немногочисленных «эксклюзивных» человеческих практик, таких как театр, языческое жречество, проповеди перед громадной аудиторией, выступления политиков на стотысячных политических митингах.

Искус испытать шумный успех «здесь и сейчас», увы, иногда приводит у художника к явному перевесу желания нравиться над требованием вкуса. Линия диктата зала теснит собственно художественную канву роли. В такой момент актер замечает, как в нем начинает набирать силу, по выражению Георгия Тараторкина «акцент на гарцевание». «В природе актерского существования, - отмечает актёр, - в силу публичности профессии присутствует «проституционное» начало; подчас даже самый аскетичный актер, того не осознавая, успевает очень многое себе позволить - и кокетство, и желание понравиться помимо персонажной судьбы, персонажной природы. А ведь это очень тонкое дело может распознать только очень тонкий человек, да и то, когда актер ещё не огрубел в своих способах сценического существования».

Та же Сара Бернар признавалась, что и соперничество между актерами чаще всего вызвано потребностью каждого из них чувствовать на себе знаки особой любви зрителя. «В нашей профессии, - пишет она, - есть любопытная закономерность: мужчины завидуют женщинам гораздо сильнее, чем женщины завидуют друг другу. У меня всегда было множество врагов среди актеров и почти не было их среди актрис. Думаю, что драматическое искусство преимущественно женское искусство. В самом деле, желание украшать себя, прятать истинные чувства, стремление нравиться и привлекать к себе внимание - слабости, которые часто ставят женщинам в укор и к которым неизменно проявляют снисходительность. Тем не менее актер должен придать своей внешности как можно более привлекательный вид, прибегая для этого к гриму, к накладным бородам и парикам, к чему угодно. Быть может, постоянная отрешенность от собственного «Я» феминизирует в какой-то степени актерскую натуру. Однако несомненно, что актеры завидуют актрисам. Их обходительность хорошо воспитанных мужчин улетучивается при виде рампы. Актер, который в повседневной жизни окажет любую услугу женщине, попавшей в беду, и не подумает помочь ей на сцене».

Важно, однако, отметить, что все перверсии сознания, которые мы фиксируем у крупного и даже не очень крупного художника - безмерный эгоизм, самовлюбленность, тщеславие - это скорее не детерминанты его творчества (которые, якобы, "заставили" его в своё время избрать профессию актёра, музыканта, писателя, живописца), а в большей мере последствия, результат этой профессии. Результат многократных, многолетних профессиональных упражнений, творческой жизни в качестве объекта наслаждения других. Близкие идеи высказывают и авторитеты мировой психологической науки. Так, Виктор Франкл утверждает, что в норме наслаждение никогда не является целью человеческих стремлений. Оно должно оставаться результатом, точнее - побочным эффектом достижения цели. «Чем больше человек стремится к наслаждению, тем больше он удаляется от цели. Другими словами, само «стремление к счастью» мешает счастью. Это саморазрушающее стремление к наслаждению лежит в основе многих неврозов». В той мере, в какой человек делает «состояние счастья» (в нашем случае - шумный успех, публичное внимание к себе) первоочередным предметом своих устремлений, он неизбежно теряет представление о реальных предпосылках этого состояния; перемена местами причины и результата, цели и средств жестко усугубляет психический дисбаланс. Искус публичности - своего рода тяга к предельным переживаниям, вместе с тем «охота за предельными переживаниями немного напоминает охоту за счастьем», - согласимся в этом с А.Маслоу. Гипертрофированное желание «быть счастливым» нейтрализует ощущение подлинности действительной жизни. В итоге человек между «быть» и «казаться» вольно или невольно выбирает второе.

Любопытно, что и сами деятели искусства, давно составившие наблюдение о прочной связке эго художника и его таланта, обронили на этот счет точные реплики. Так, И.Бродский подошел к этой проблеме с «обратной стороны», высказав однажды умозаключение: "Недостаток эгоизма у художника - это недостаток дарования".

Разумеется, восприятие художественной аудитории весьма далеко от положения завзятого соглядатая, подсматривающего нечто такое, что могло произойти бы без её участия. Публика не просто активно воспринимает предложенное, но своим восприятием во многом диктует, каким должно быть исполнение. Известно, сколь трудно для актеров исполнение спектакля, к примеру, перед конкурсным жюри в отсутствии публики. Или запись музыкантов-исполнителей в специальной студии звукозаписи или на радио. Отсутствует обратная реакция, оттого любой художественный жест «проваливается в вату». Здесь являет себя парадокс, подчеркивающий различие между художественным и научным сообществом: в коллективе ученых каждый его член, как и в любой слаженной труппе, претворяет собственные задачи, сообразуясь с ролями и функциями своих коллег. Однако зачастую три участника научного процесса (ученый, его коллеги, читательская аудитория) сжаты в два - ведь коллеги часто и легко берут на себя функции аудитории-публики. В сценических же видах искусства отказ от третьего участника разрушает саму природу художественного процесса. Невозможно оспорить Р.Дж.Коллингвуда, утверждающего, что «в пустом зале каждый жест каждое слово умирают ещё не родившись. Труппа вовсе не исполняет пьесу - она совершает определенные действия. Которые станут пьесой только в присутствии аудитории, которая будет выполнять роль резонаторов». Вместе с тем сегодня мы являемся свидетелями новейших режиссерских практик, когда постановщики (например, Анатолий Васильев), акцентируют приоритет для актерского исполнения «вертикальных» связей в противовес «горизонтальным» (то есть соизмерение усилий и правды актерской игры с Абсолютом, а не с сиюминутным сознанием публики). Здесь в известной мере демонстрируется безразличие к четвертой стене (между сценой и публикой) о важности сокрушения которой так много писал К.С.Станиславский и большинство теоретиков театра начала ХХ века. Очевидно, что доведенные до крайности, эксперименты такого рода вообще не испытывают интерес к наличию театральной публики, что, конечно, ставит под вопрос определение жанра подобного актерского действа.

С одной стороны, актер - лишь материал, покорный своей собственной воле: он намерен изобразить вот это, а не что-то другое. В этом случае художник совершенно идентичен творческому процессу. Акт творчества может столь завладеть им, что у актёра исчезает всякое сознание этого обстоятельства. Он сам и есть собственное творчество, целиком сливается с ним. С другой стороны, ещё со времен Дидро известно, сколь тщательно актеры способны (и призваны!) контролировать ту выразительность, которая направлена на публику («этот дрожащий голос, эти обрывающиеся слова, эти придушенные или протяжные звуки, это содрогание тела или подкашивающиеся колени, эти обмороки, эта исступленность, всё это - заранее выученный урок, патетическая гримаса, великолепное обезъянничанье»). На каждом шагу исполнитель тщательно взвешивает возможный эффект, постоянно соблюдая законы формы и стиля. Помочь контролированию впечатления от исполнения, в частности, может охрана доступа в «закулисные зоны» любого сценического действа, чтобы помешать посторонним видеть не предназначенные им секреты представления. Эти секреты объединяют особые художнические страты издавна, «они известны всем исполнителям в команде и охраняются ими сообща. Поэтому в отношении членов команды обычно развиваются особая солидарность и дружеская фамильярность посвященных».

Отказ аудитории испытывать эмоции, которые стремится пробудить выступающий, будет доказательством того, что художник потерпел поражение. В тех же случаях, когда первое впечатление постепенно вовлекает публику в соучастника представления, актер чувствует, что «взят правильный тон» и ощущает точность своих стартовых действий. Безусловно, искушенная часть публики, знакомая с многочисленным арсеналом исполнительских «приёмов» порой может без труда почувствовать, как художник манипулирует теми аспектами выразительности, которые стремится представить в качестве спонтанных и будет искать подтверждения или опровержения его достоверности в более сокрытых слоях его поведения и внешнего вида. Можно согласиться с исследователями, полагающими, что «искусство проникать в усилия индивида сыграть спонтанность, по-видимому, развивается лучше, чем наша способность манипулировать собственным поведением, и поэтому, сколько ходов не было бы сделано в сложной игре, наблюдатель скорее имеет преимущества перед актером и изначальная асимметрия коммуникативного процесса, по-видимому, сохраняется». В этой ситуации происходит сильная стимуляция так называемого «экранированного поведения» художника, стремящегося управлять впечатлениями аудитории посредством возвращенного взгляда, одновременностью отношений с собой и с другими.

Все лирические жанры в искусстве - это особо ёмкое выражение потребности и желания художника концентрироваться на себе, извлекать из себя и делать всеобщим достоянием уже не только самое высокое, самое совершенное, максимально в себе усиленное – но и просто свою повседневную жизнь, выставлять свою «инертную практику» в качестве предмета законного всеобщего внимания. Заставить потенциальную аудиторию не сомневаться в том, что и заурядные элементы жизни художника обладают притягательной силой. Здесь налицо априорная убежденность в том, что его собственные ощущения интересны не только ему.

Ахматову покинул любимый, она пишет стихи. Что она ищет – сочувствия и понимания у читателя своей романтической наивности? – нет. Она хочет поделиться открывшейся ей мудростью – нет, не так уж эта мудрость нова. Она избавляется от острого переживания, проходя курс психотерапевтического лечения за счет читателя? – не совсем. (Хотя целительность такого варианта была известна художникам задолго до возникновения практик психоанализа. Так, О.Уайльд однажды заметил: «Стать зрителем собственной жизни - значит избежать её страданий»). В произведении искусства поэт преобразует свою интимную историю в выразительную поэтическую миниатюру, преодолевающую его человеческую единичность, приобретающую «надличностное» значение. Художник гордится своим умением преобразовывать всклокоченное «вещество жизни» в стройное «вещество формы» и в этот момент, конечно, мыслит себя демиургом, центром притяжения, которому под силу особое «приращение бытия», создание некоего нового мира, концентрирующего в себе жизненноважные смыслы. Поэт рассчитывает, что выведенная им художественная формула будет исполнена магнетизма живой жизни, вызовет любовь читателя, желание повторять, думать об этих строках, возвращаться к ним, идентифицировать себя через этот текст.

Разумеется, даже самые интимные, исповедальные художественные произведения не могут быть объяснены потребностью элементарного «любования собой», как предполагает узкая трактовка слова «нарциссизм». Одни художники чаще говорят от первого лица, а другие - только от третьего. Но и те, что говорят от первого достигают в итоге результата не просто восхищения собой, а чего-то большего (вспомним: «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»; «Выхожу один я на дорогу….») и т.п. Нередко собой чрезмерно восхищаются как раз те, что пишут от третьего лица – И.Бунин, например, порой слишком долго любуется в повестях и романах изысканно нарисованными им самим картинами-пейзажами, т.е. через них - в значительной степени самим собой. И напротив, максимальное, утрированное биение рефлектирующего сознания М.Пруста, открытое любым интимным лабиринтам, никогда не даёт повод говорить, что автор очарован самим собой.

Важно понимать, что если глубокое, сильное переживание творца и обостряет на время его интерес к самому себе, на этом «стартовом состоянии самовлюбленности» художник не останавливается, от «дурной бесконечности» нарциссизма его выручает незаурядная одаренность. Автор может думать только о себе, о своих мимолетных и субъективных притяжениях-отталкиваниях, о своей душевной хрупкости, о тяжести своих бессонниц, а в произведении возникает общая для всех Вселенная. Из мелодраматического пустячка («Я помню чудное мгновенье….») он способен построить выразительную реальность, в которой узнает и обретает себя любой человек, бывший когда-либо влюбленным. Каждый опытный художник прекрасно понимает, что притягивает не красота голоса самого по себе, не рифма, не линия, не краски сами по себе, а его собственная человеческая суть, его естество, его Я. В этом причина, почему решающим в искусстве всегда оказывается не владение мастерством, не виртуозная техника, а эмоционально-интеллектуальные накопления внутри художника. Глубоко права Г.Вишневская, утверждающая, что даже оперный зритель в конечном счете бывает поглощен не красотой, силой и тембром голоса, а чем-то неосязаемым, «тем миром, который певец несёт в себе»(71).

Потребность вновь и вновь переживать эту любовь, интерес к себе – один из сильных побудительных мотивов художественного творчества. Залог удачного творческого решения того или иного произведения – накопление внутри себя наблюдений о самом себе, коллекционирование разных ракурсов самого себя, обеспечивающих затем качество непреложности создаваемой художественной формы. Набирающая силу творческая рефлексия, раз запущенная, нередко начинает жить в художнике как неостановимая инерция. Систематический процесс художнического самонаблюдения, поимки «возвращенного взгляда» и фиксация «своего» на бумаге, в жесте, в мимике, в графических набросках, музыкальной интонации – повсеместен. Константин Станиславский, Лоуренс Оливье вспоминали, как подолгу практиковались перед зеркалом, отрабатывая жесты, выражение лица перед выходом на сцену(72). Константин Райкин рассказывал, что до того, как он стал танцевать на эстраде и в спектаклях, много танцевал дома «просто так» перед зеркалом – импровизируя, подолгу разглядывая себя, упражняясь со своим телом, до конца ещё не понимая, что из этого получится. Таким образом, выразительные средства любого исполнителя – драматического актера, оперного певца – не есть стихийный язык его искусства. Его тело, голос, жест становятся языком, способным вызвать интерес других, только если они взращены в этом его диалоге с самим собой, в неостановимом процессе самовосприятия, ревизии собственного Я.

Категорическое нежелание и неумение смотреть на себя как на Другого, нейтрализация любого внутреннего позыва к самонаблюдению - жест достаточно рискованный. С одной стороны, возникает иллюзия «аутентичного существования»: желание следовать своей органике, жить этой минутой, этой ситуацией, без перехватывания стороннего взгляда на себя. С другой стороны, аутентичность как самоцель - герметична, предполагает аморфную, вегетативную жизнь, которая отключает механизмы целеполагания, а значит и механизмы самоограничения и самоконцентрации. Вне творческой рефлексии не осуществляется селекция собственных «узоров интенции», не происходит откладывание накоплений в резервуар внятной самости, помогающей кристаллизации собственного Я. По всей видимости, становление и жизнь любого человека предполагает взаимодействие внутренне противоречивых тенденций: жажда приучиться жить духовно самостоятельно, независимо, не изменяя себе, сопрягается с потребностью строить себя, примеривая, присваивая и отбирая уже состоявшиеся формы, знаки, структуры, образы. В этом смысле в поле действия самонаблюдения и идентификации всегда переплавлены и конструктивные силы, и силы заблуждения. Иллюзии представлений о целостности и синтезе личности обновляются на каждом новом этапе жизни человека и потому всякий раз преобразуют себя в новом воплощении бинарных оппозиций внешнего/внутреннего, реального/идеального, возможного/невозможного.