Мифопоэтические аспекты творчества в. С. Высоцкого



страница1/11
Дата12.05.2016
Размер0.88 Mb.
#2277
ТипДиссертация
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


Министерство образования Российской Федерации

Новосибирский государственный педагогический университет

На правах рукописи

Климакова Екатерина Валерьевна


МИФОПОЭТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ТВОРЧЕСТВА В. С. ВЫСОЦКОГО



Специальность 10. 01. 01 — русская литература


Диссертация на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Научный руководитель —

доктор филологических наук

профессор В. В. Мароши

Новосибирск — 2010


Оглавление

Введение……………………………………………………………………………..3


1. Социальная мифология в поэзии Высоцкого……..…..……………….......24

1.1. Социокультурный феномен Высоцкого в аспекте мифотворчества….24

1.2. Демифологизация сказки………………………………………………...41

1.3. Маргинальность героев ………………………………………………….49

1.3.1. Двойчатка “Охоты на волков”………………………………………49

1.3.2. Персонажные реализации архетипа волка…………………………61

1.4. Время социальное и время вечности……………………………………64

2. “Верх”и “центр” как сакральные зоны бытия……………………………...71

2.1. Поиски Бога……………………………………………………………….71

2.1.1. Проблема поиска религиозной основы…………………………….71

2.1.2. Образ Вождя.………………………………………………………...74

2.1.3. Поиск абсолюта...…………………………………………………..77

2.1.4. Локус церкви………………………………………………………...82

2.2. Пространство неба………………………………………………………..83

2.3.Локус дома………………………………………………………………...88

2.3.1. Локус дома в гендерном аспекте………………………...................88

2.3.2. Локус дома в аксиологическом аспекте……………………………95

3. Пространственная периферия……………………………………………...104

3.1. Локус бани……………………………………………………………….104

3.2. Топос края……………………………………………………………….111

3.3. Мотив дороги……………………………………………………………118

3.3.1. Конь как персонаж………………………………………………...118

3.3.2. Дорога как элемент художественного мира……………………..130

3.4. Пространство моря……………………………………………………...142

Заключение………………………………………………………………………..152

Список литературы……………………………………………………………….157


Введение

Творчество Высоцкого является одним из самых значительных феноменов русской культуры второй половины ХХ века и последние тридцать лет неизменно вызывает исследовательский интерес. Началом высоцковедения, не считая обилия литературно-критических отзывов, следует, по всей вероятности, признать статью А. Скобелева и С. Шаулова “Живое слово: Заметки о песенном творчестве В. С. Высоцкого” (1981), где авторы утверждают рассматриваемый феномен как явление литературы: “Высоцкий-поэт далеко не так прост, как это иногда кажется. За внешней непритязательностью стоят не только мастерство блестящего версификатора, но и нечто большее — то, что образует истинно поэтическую систему”1.

На протяжении всего первого десятилетия формируется в целом проблемное поле высоцковедения: акцентируется текстологический аспект2, появляются статьи, посвященные стилевым и лексическим исканиям поэта3, проблеме субъектной организации повествования4, анализу прецедентных текстов5, культурной роли Высоцкого6 и т. д.

В 1991 г. эти искания оформились в монографию А. В. Скобелева и С. В. Шаулова, ставшую первой попыткой системного описания художественного мира поэта. В ней тезисно очерчено проблемное поле становящегося высоцковедения, сформулирован ряд вопросов, решаемых исследователями до сих пор. Здесь же впервые возник интерес к мифопоэтике Высоцкого: “…многочисленные в поэзии Высоцкого то серьезные, то шутливые экскурсы в глубины веков и в доисторические, мифологические времена, где он обнаруживает все тот же конфликт между житейской практикой и родовой сущностью человека. Этим объясняется и пристальное внимание поэта к долитературным формам художественного мышления, к устному народному творчеству, мифу”7. Кроме того, исследователи обращают внимание на специфику организации художественного пространства Высоцкого, опираясь при этом на мифологически окрашенные пространственные понятия: граница, “здесь”–“там” и др.

Немалый вклад в изучение мифопоэтики Высоцкого внесли исследования, предметом которых является хронотоп8. Среди них ярким явлением стало диссертационное исследование С. В. Свиридова9, предпринявшего попытку целостного описания художественного мира Высоцкого с опорой на категорию художественного пространства. Ряд достижений С. В. Свиридова будет полезен для нашего исследования. В частности, именно данный исследователь впервые при анализе творчества Высоцкого обратился к реализации в художественном мире поэта оппозиций пространственного центра и периферии и рассмотрел возможность интерпретации образа волка как одного из наиболее значимых статусов лирического героя.

Среди крупных исследований последних лет в свете нашей темы важно назвать лингвистическую диссертацию Н. В. Закурдаевой10, посвященную аксиологическим (“Душа”, “Судьба”, “Тоска”, “Дом”) и экзистенциальным (“Жизнь”, “Смерть”, “Время”) концептам поэзии Высоцкого. Особую значимость для нас будет иметь следующий ряд тезисов, сформулированных автором: “судьба у Высоцкого всегда трагическая”11; “тоска есть результат ограничения воли, свободы <…> Центральный слой концепта репрезентирует лексема тоска со значением “состояние души героя””12; “в его поэтической системе сосуществуют два образа дома — идеальный и реальный (он <…> имеет негативную коннотацию)”13; “жизнь Высоцкий определяет как процесс, одной из фаз которого является смерть, за которой снова следует жизнь, но уже в новом качестве — как сверхбытие”14, “смерть перестаёт быть неотвратимой”15.

Однако возвратимся к литературоведению. С середины 1990-х возникали и продолжают появляться статьи, посвященные частным проблемам мифопоэтики. Большую часть составляют исследования специфики реализации в произведениях Высоцкого христианских мотивов (Е. В. Купчик16, Д. Н. Курилов17, О. Ю. Шилина18, С. Г. Шулежкова19). Также исследователи обращаются к образам животных20, природы21, смеховому началу22. Целый ряд отдельных мифологических мотивов рассмотрен С. М. Шауловым23 (цифры и числа, “лево” – “право”, образ корабля, пространство бани, образ коня).

Таким образом, в современном высоцковедении отсутствуют работы, выстраивающие общую теорию на материале всего многообразия мифологических элементов, реализовавшихся в творчестве поэта. С нашей точки зрения, ни одна из так или иначе воплотившихся в поэзии Высоцкого мифологических систем при автономном ее рассмотрении не способна вывести исследователя к адекватному пониманию авторской картины мира.

Единственной пока работой, целиком посвященной общим проблемам мифологизма в поэзии Высоцкого, является небольшая статья Е. Г. Чернышевой. Автор ставит “проблему мифологизма Высоцкого в триединстве следующих аспектов: миф Высоцкого как явление общественного сознания, творчество Высоцкого как мифологическая самоидентификация и собственно мифопоэтика текстов”24, однако подробной разработки намеченные пути исследования не получили. В рамках “мифопоэтики текстов” Е. Г. Чернышева акцентирует внимание лишь на значимости архетипа медиатора, который “в поэзии Высоцкого образует своего рода семантическое гнездо, пучок смысловых линий, в котором рядом с основной мифологемой соседствуют или непосредственно соположены ей мифологема границы (межи, середины), связанные с ней мотивы пересечения, преодоления, трансляции, связи / коммуникации, парный мотив бегства и возвращения25 и другие”26.

Особое место в историографии вопроса о мифопоэтическом аспекте творчества Высоцкого занимают три качественно несравнимые работы. Во-первых, публицистическое эссе В. Н. Тростникова “А у нас был Высоцкий…” (1980), где автор настаивает на доминировании созидательного начала в поэтическом творчестве Высоцкого, акцентируя всестороннюю мифологизацию. Во-вторых, заметка Т. Орловской (1991), где утверждается противоположное мнение: “Поэтика Высоцкого – выражение тотального скептицизма <…> Каждое его стихотворение – клеточка, разрушающая мифологическую конструкцию, где бы и когда бы она ни возникла”27. И в-третьих, диссертация Х. Пфандля (1991)28, который доказывал, что основная роль Высоцкого в русской культуре была связана с демифологизацией официального языка и разрушением существующей системы поэтической мифологии. Здесь уместно вспомнить тезис В. Н. Топорова о том, что процессы мифологизации и демифологизации “работают <…> на “одно общее”29, в единстве разрушения и созидания.

Актуальность мифопоэтического метода применительно к поэзии Высоцкого обусловливается прежде всего сочетанием глубины использования мифологической архаической образности в его творчестве со стереотипностью накладывающихся друг на друга нескольких исторических, социальных и литературных “мифологий” его времени (“советской” идеологии, “неофициальной” словесности, блатной субкультуры, русского Поэта, романтического мифа и т. д.). Кроме того, именно на уровне мифопоэтики существует возможность наиболее явно увидеть специфику авторской картины мира, являющуюся отражением целого ряда социокультурных процессов. В рамках высоцковедения исследовательская парадигма представлена весьма слабо. Настоящая диссертация является одной из первых попыток комплексного изучения творческого наследия Высоцкого в мифопоэтическом аспекте. Данная тема особенно перспективна ввиду устойчивого интереса к мифологизму и неомифологизму в современном литературоведении и культурологии.

Объектом нашего изучения является поэтическое творчество Высоцкого в аспекте мифопоэтики. Предметом – содержание и способы репрезентации мифопоэтических образов и категорий в художественном мире поэта.

В ХХ в. миф “стал одним из центральных понятий социологии и теории культуры”30. Н. Л. Лейдерман отмечает обозначившееся в ХХ в. “стремление художественного сознания ввести современность, переживающую тотальный кризис, в систему координат вне-временных – координат общечеловеческих, родовых, экзистенциальных”31. Особенно важна категория мифологического применительно к художественной литературе, так как “все наиболее действенные идеалы всегда суть более или менее откровенные варианты архетипа”32, а “свобода личного поэтического акта ограничена преданием; изучив это предание, мы, может быть, ближе определим границы и сущность личного творчества”33. В тесной связи и генетическом родстве мифа и литературы, по мнению К.-Г. Юнга, “кроется социальная значимость искусства: оно неустанно работает над воспитанием духа времени, потому что дает жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени как раз больше всего недоставало. От неудовлетворенности современностью творческая тоска уводит художника вглубь”34.

Сегодня появляется множество работ, посвященных мифопоэтике конкретного автора, при этом материалом для анализа становятся образы, отсылающие к архетипам и мифологемам, а поводом для анализа – обилие таких элементов35. Практически любая единица художественного языка по исследовательскому произволу может быть прямо или опосредованно связана с мифологической традицией. Теория архетипов К.-Г. Юнга и манифестируемый ею тезис о бессознательной апелляции субъекта художественного творчества к мифу открыла путь к панмифологизму. Не отрицая возможности его как такового, мы, работая с материалом, часть которого не дает явных оснований для его включения в область мифопоэтического, считаем необходимым более подробно обозначить поле нашего исследования. Мы полагаем, что граница дозволенности использования мифопоэтического метода пролегает в предельной интерпретационной зоне, в рамках которой интерпретируемые элементы не отрываются от сопровождающего их контекста конкретного произведения и всего творческого наследия автора. Кроме того, важно отметить, что многие особенности поэтики Высоцкого обусловливают рассмотрение его творчества на границе массовой и элитарной культур, а наиболее отчетливо выраженной в его художественном мире является именно социальная мифология.

В отечественном литературоведении существует богатая традиция и сохраняется устойчивый интерес к изучению мифопоэтического аспекта произведений. В этой связи классической можно назвать статью И. П. Смирнова “Место “мифопоэтического” подхода…” (1978). Размышляя над тезисом А. Н. Веселовского о том, что “сравнительное изучение открыло <…> знаменательный факт: это ряд неизменных формул, далеко простирающихся в область истории, от современной поэзии к древней, к эпосу и мифу…”, исследователь задается вопросом, “каким образом согласуется такой “мифопоэтический” взгляд на литературу нового времени с теорией контекста?”36. Ответ на этот вопрос И. П. Смирнов ищет посредством практической попытки архетипического толкования стихотворения В. В. Маяковского “Вот так я сделался собакой” и приходит к выводу о том, что стихи могут быть адекватно поняты, “будучи заключены в контекст семантических универсалий”37. Однако при этом И. П. Смирнов акцентирует внимание на важности подкрепления мифопоэтического подхода другими методами (биографическим, интертекстуальным, сравнительно-историческим). Поэтому мы будем в своем исследовании, где это необходимо, обращаться к тому контексту русской поэтической традиции, который связан прежде всего с особым пониманием места и роли поэта в мире.

Кроме того, при изучении многослойного феномена творчества Высоцкого необходимо принять во внимание и целый спектр социальных и политических мифов, нашедших в нем свое отражение. Таковым, например, является миф о “советском человеке”38. Важную роль в формировании Высоцкого-поэта сыграл “миф о войне”, сакрализованный советским сознанием: “При сильнейшем дефиците морально-антропологических разработок в советской культуре “война” стала средством определения качества “настоящего человека” <…> Сама структура “испытания” стала одной из ключевых идеологем, породив целое семейство жанров и литературно-художественных формул. Ничего равного по значимости, психологической силе “мирная” культура советского времени предложить не могла. Более того, она сама постоянно моделировала себя через военные аналогии и категории…”39. Другими важными источниками феномена Высоцкого являются неофициальная советская культура, всесторонне акцентировавшая героя-маргинала (А. Синявский – марсианин из рассказа “Пхенц”, В. Ерофеев – алкоголик из поэмы “Москва-Петушки” и др.), а также русская национальная архетипика негативизма и мысль о страсти русского человека к “самоотрицанию и самоуничтожению”, выразившиеся в частности, в образах “края” и “бездны” из “Дневника писателя” Ф. М. Достоевского: “Тут являются перед нами два народные типа, в высшей степени изображающие нам весь русский народ в его целом. Это прежде всего <…> потребность хватить через край, потребность в замирающем ощущении, дойдя до пропасти, свеситься в нее наполовину, заглянуть в самую бездну и – в частных случаях, но весьма нередких – броситься в нее как ошалелому вниз головой. Это потребность отрицания в человеке, иногда самом неотрицающем и благоговеющем, отрицания всего, самой главной святыни сердца своего, самого полного идеала своего, всей народной святыни во всей ее полноте, перед которой сейчас лишь благоговел и которая вдруг как будто стала ему невыносимым каким-то бременем. <…> Иной добрейший человек как-то вдруг может сделаться омерзительным безобразником и преступником, – стоит только попасть ему в этот вихрь, роковой для нас круговорот судорожного и моментального самоотрицания и саморазрушения, так свойственный русскому народному характеру в иные роковые минуты его жизни”40.

Языком для выражения наиболее обобщенных категорий, преломляющихся у Высоцкого в разных культурных слоях, и вместе с тем связующим началом между этими слоями становится архетипически ориентированная образная система, отсылающая нас к архаической мифологии.



Методологическим основанием нашей работы являются преимущественно труды В. Ю. Михайлина и М. Элиаде.

Высоцкий, разумеется, не является носителем архаического сознания. Однако методология В. Ю. Михайлина позволяет работать и с современной семантизацией архаических конструкций41, если учесть, что “в основе различия между мифом архаическим и мифом поздним (“городским”, “гуманитарным” и т. д.) прежде всего лежат сущностно разные стратегии конструирования и воспроизводства человеческой идентичности. В первом случае это ритуально обоснованная и обусловленная система переноса социально значимого опыта из одной культурной зоны в другую – при отсутствии представления об “исконном единстве” человеческой личности. Во втором – система тотальной проницаемости различных культурных пространств, объединенных внутренним пространством индивида”42.

Кроме того, так как нам предстоит анализировать произведения словесного творчества, важно отметить еще одно отличие позднего мифа по Михайлину: “он не только обусловливает дискурс, но и сам является дискурсивно обусловленным”43.

Под мифом В. Ю. Михайлин понимает “снятый вербальный план ритуального действа”, а под ритуалом, в свою очередь, “механизм переключения <…> поведенческих модусов, позволяющий осуществить переход из одной культурной зоны в другую”44. Термин “ритуал” в таком определении будет нам полезен. Важно указать в связи с этим на изначально фабульную природу мифа. Данная особенность задает в рамках мифопоэтического метода доминанту сюжетного уровня произведения над собственно текстовым.

Большую сложность составляет выбор наименования для самих мифологических элементов, обнаруживаемых в литературном произведении: “миф”, “архетип”, “праобраз”, “первообраз”, “мифологема”, “мифологический элемент”, “мотив”. Объектами нашего исследования являются литературные произведения, уже этот факт диктует нам необходимость отказаться от использования термина “миф”, наиболее многозначного, трудноопределимого и неизбежно ангажированного огромным количеством концепций, аспектов и областей гуманитарного знания. Термины “архетип” (от греч. archētypos – первообраз), “праобраз” и “первообраз” синонимичны. По Юнгу, архетипы – это первичные схемы образов, “воспроизводимые бессознательно и априорно формирующие активность воображения, а потому выявляющиеся в мифах и верованиях, в произведениях литературы и искусства, в снах и бредовых фантазиях”45; называя и описывая ряд архетипов, К.-Г. Юнг говорит о том, что “недостаточно иметь о них понятийное знание или размышлять о них. Бесполезно заучивать список архетипов. Они являются комплексами переживаний, вступающих в нашу личную жизнь”46. В свою очередь Г. Башляр в качестве центрального понятия в своих размышлениях о бессознательном использовал термин valeurs (фр. – ценности), наряду с которым в отдельных работах употреблял и понятие архетипа. Однако башляровские архетипы выключены из категории времени, исследователь стремится “выяснить, по какой актуальной причине, благодаря какой ценности активного воображения такой образ нас очаровывает, что-то нам говорит. Возводить истоки его влияния к необоснованно далеким временам – необоснованная психологическая гипотеза… Что касается нас [Г. Башляра – Е. К.], мы считаем своим долгом устанавливать актуальность архетипов”47. Не вдаваясь в подробности полемики Г. Башляра с К.-Г. Юнгом о генезисе архетипов, заметим важность ценностного аспекта, акцентированного Г. Башляром. Так как архетип является манифестацией ценности, художественная аксиология может считаться семантическим наполнением художественной формы, основанной на мифопоэтике. Таким образом, в произведении мифопоэтическое неизбежно отражает аксиологическое, но не всякое аксиологическое связано с мифопоэтикой.

В зарубежном, прежде всего англоязычном литературоведении, понятие архетипа стало активно использоваться еще с 1950-х годов на волне увлечения концепцией К.-Г. Юнга. В отечественное литературоведение понятие архетипа начало входить с 1980-х гг., со временем сформировалась и традиция употребления термина как общепринятого вне его связи с психологической концепцией К.-Г. Юнга. Мы будем употреблять данный термин, понимая под ним “первичные схемы образов и сюжетов, составляющие некий исходный фонд литературного языка” (Е. М. Мелетинский). Кроме этого, нам понадобятся термины “мотив”, который применительно к лирическому произведению обыкновенно понимается как повторяющийся комплекс идей и чувств (Л. Н. Целкова), и “образ”, который в рамках теории искусства вслед за А. А. Потебней понимается как воспроизведенное представление, форма выражения содержания.

Нам будут также необходимы термины “художественный мир” и “модель мира”. Если значение второго научной полемики не вызывает, то семантическое наполнение первого весьма неоднозначно. Термин применим к принципиально различным категориям: сегодня допустимо говорить о художественном мире автора, о художественном мире прозы или поэзии определенного периода, наконец, о художественном мире конкретного произведения, но и здесь не вполне ясно, что же имеется в виду – содержащаяся в произведении модель мира или же средства создания художественности. В рамках нашего исследования, занятого изучением модели мира, созданной конгломератом произведений одного автора, актуальна традиция использования данного термина, ведущая свое начало от статьи Д. С. Лихачева “Внутренний мир художественного произведения”48: “мир произведения — это художественно освоенная и преображенная (разрядка – авт.) реальность”, “мир литературного произведения — это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность”49.  

Специфика репрезентации художественного мира в произведениях неизбежно отражает авторскую “модель” или “картину” мира, представляющую собой “систему интуитивных представлений о реальности”50, “само понятие “мир”, модель которого описывается, целесообразно понимать как человека и среду в их взаимодействии”51.

Мифопоэтическая модель мира объединяет базовые параметры вселенной: пространственно-временные, причинные, этические, количественные, семантические, персонажные52; “модель мира не относится к числу понятий эмпирического уровня (носители данной традиции могут не осознавать модель мира во всей ее полноте)”53. Кроме того, “мифологическому миру присуще специфическое мифологическое понимание пространства: оно представляется не в виде признакового континуума, а как совокупность отдельных объектов <…> В промежутках между ними пространство как бы прерывается <…> Частным следствием этого является “лоскутный” характер мифологического пространства”54.

Таким образом, особенную значимость для нашей работы приобретают категории художественного пространства и времени, важность которых была безоговорочно принята исследовательской традицией после работ М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана и В. Н. Топорова. Последний писал: “Пространство высвобождает место для сакральных объектов, открывая через них свою высшую суть, давая этой сути жизнь, бытие, смысл; при этом открывается возможность становления и органического обживания пространства космосом вещей в их взаимопринадлежности. Тем самым вещи не только конструируют пространство <…> но и о р г а н и з у ю т его с т р у к – т у р н о (разрядка – авт.), придавая ему значимость и значение”55.

В контексте методологии М. Элиаде и В. Ю. Михайлина базовым для нас становится тезис о структурной неоднородности пространства, в котором выделяются сакральный центр (дом и храм), граница и периферия (неупорядоченное пространство). В. Ю. Михайлин подробно рассматривает семантическое наполнение различных пространственных зон и поведенческие стратегии, связанные с ними: “для архаического сообщества не существует “нейтральных” в культурном отношении территорий: любая территория наделяется четко означенным смысловым полем… “Центральная”, “домашняя” зона связана <…> с тесно переплетенными между собой семантическими полями “отеческой власти”, <…> кровно-родственных связей… “Лиминальная”, “охотничье-воинская” зона, в свою очередь, связана с комплексом семантических полей, ориентированных на маргинальный и агрессивный, единый в гендерном отношении и организованный по “стайному” принципу мужской коллектив; ключевыми качествами, подлежащими аккумуляции, здесь являются “удача”, “судьба” и т. д. “Буферная” зона связана по преимуществу с “присвоенной и прирученной” землей и с прокреативной магистикой”56.

Помимо пространственных структур в состав мифологического в литературном произведении входит комплекс “элементов” архаического сознания, выявленных М. Элиаде: “1) элементы, реальность которых есть функция повторения, имитация небесного (сакрального) архетипа; 2) элементы: города, храмы, дома – чья реальность является составной частью символики наземного центра, который уподобляет их себе и преображает в “центры мира”; 3) значимые мирские действия и ритуалы, в которые включен смысл, им придаваемый лишь потому, что они преднамеренно повторяют действия, совершаемые от основания богами, героями или предками”57.

Для обозначения современных отношений мифа и литературы существует целый ряд не всегда синонимичных терминов: “мифопоэзия” (М. Бодкин, Г. Слокховер), “мифоцентрическое произведение” (А. С. Козлов), “неомифологическая литература” (Е. М. Мелетинский), “мифореставрация” (С. М. Телегин), “мифологизация” (В. Н. Топоров), “вторичная мифологизация”, “неомифологизм”, “мифотворчество”, “мифологизм” и т. д. Мы будем использовать термин “мифопоэтика”, так как он делает акцент на эстетической стороне явления, литература отделена от мифа, а фокус внимания исследователя сосредоточен именно на ней. Мифопоэтический ракурс включает миф в ряд художественных приемов58, но что наиболее значимо – заключает в себе возможность применения данного термина для анализа всего поэтического наследия автора, включая произведения, не содержащие в явном виде мифологических элементов, но приобретающие мифологическую семантизацию при рассмотрении их вместе с произведениями, содержащими эксплицитную мифологическую образность. Кроме того, выбор данного термина диктует отечественная исследовательская традиция.

На сегодняшний день актуальную теоретическую проблему составляет вопрос о содержании мифопоэтического аспекта, при этом для исследований, ориентированных на анализ в данном ключе конкретного материала, такой трудности практически не существует и объем мифопоэтического определяется по умолчанию. Наиболее комплексно содержание мифопоэтического аспекта литературного произведения попытался сформулировать в своем диссертационном исследовании И. Л. Бражников: “это прежде всего архетипическое и символическое в произведении и его составляющих: композиции, сюжете, образах, т. е. это один из самых глубоких уровней художественного текста, на котором прослеживается его связь не только с близкими ему явлениями литературного ряда, но также и “отдаленные” связи с мифологией, произведениями религиозной и философской мысли и – шире – с контекстом всей мировой культуры”59. Данное определение игнорирует нетождественность мифологического и символического60, не замечает границ мифологии, религии, философии, а также отказывает другим возможным аспектам исследования литературного произведения в возможности связать его “с контекстом всей мировой культуры”. Таким образом, определение И. Л. Бражникова провоцирует терминологическую путаницу и не называет ни одной специфической черты мифопоэтического подхода.

Вполне приемлемым, не стремящимся “объять необъятное” и лишенным излишней эмоциональности, представляется нам определение Г. А. Токаревой. Исследовательница предлагает понимать под мифопоэтикой процесс и механизм проявления мифологического начала в литературном произведении, а также “художественные установки и принципы отдельных авторов, реализуемые в поэтическом произведении”61.

Что касается классических отечественных разработок в области мифопоэтики, то в связи с особенностями нашего исследовательского материала они оказываются применимы лишь частично. Основными элементами мифопоэтического пространства В. Н. Топоров считает центр и путь62. Последний элемент подлежит рассмотрению преимущественно на материале протяженных текстовых структур (романов) и его анализ слабо возможен при обращении к поэтическому произведению. Творчество Высоцкого дает весьма ограниченный материал для работы с поэтической этимологией и анаграммированием. Разработки Е. М. Мелетинского дают нам определение архетипа, однако сама методология исследователя также разработана на материале, принципиально отличном от нашего, – это проза, фольклор и архаический миф. Современное зарубежное, прежде всего европейское и американское, литературоведение в области мифопоэтики ориентируется преимущественно на психоаналитическую (К.-Г. Юнг, К. Кереньи) и феноменологическую (Г. Башляр, П. Ришар) традиции. Методология первой не приемлема для нас в силу того, что в центре ее рассмотрения – не эстетическая сторона литературного произведения, а психология творчества и личность творческого субъекта. Феноменологическая же традиция дает нам ценностное понимание архетипа.



Научная новизна работы состоит в том, что 1) преодолены литературно-критический и публицистический подходы к творчеству Высоцкого; 2) обобщены результаты работ высоцковедов, которые посвящены отдельным произведениям поэта; 3) предложен принципиально новый подход к мифопоэтике, основывающийся на разработках В. Ю. Михайлина; 3) в исследование мифопоэтики Высоцкого вводится аксиологическое и экзистенциальное измерение; 4) помимо стандартной для мифопоэтики категории художественного пространства, раскрыто мифопоэтическое содержание основных образных модификаций лирического героя; 5) раскрываются механизмы формирования вторичной “социальной” и субкультурной мифологий в поэзии Высоцкого.

Цель нашего исследования заключается в построении и интерпретации мифопоэтической модели мира поэта. Наряду с целью выделяются следующие задачи:

1) установить закономерности и взаимосвязи процессов десакрализации и сакрализации в творчестве поэта;

2) рассмотреть специфику авторского изображения социальной реальности и сконструировать обобщенный образ героя Высоцкого, выявив тем самым его концепцию человека;

3) изучить особенности воплощения в художественном мире поэта сакральных пространств верха и центра, а также семантическое наполнение периферийных и лиминальных пространств и связанной с ними образности.



Теоретическая значимость проведенного исследования состоит в выявлении и проблематизации мифопоэтического слоя внутри индивидуального поэтического мира. Практические результаты состоят в том, что материалы диссертации могут быть использованы в культурологии, при выявлении мифопоэтических аспектов поэтических произведений, для организации научно-исследовательской деятельности студентов и школьников в рамках спецкурсов и факультативов по творчеству Высоцкого.

Положения, выносимые на защиту:

1. Творчество Высоцкого стало феноменом советской массовой культуры, а его личность – источником легендарных и мифогенных образов. Это нашло свое отражение на самых разных уровнях рецепции “феномена Высоцкого”. Народная молва при жизни поэта приписывала ему три основных легендарных статуса: “сидел”, “воевал”, “умер”, которые маркированы в пространственном аспекте как лиминальные, пороговые по отношению к зоне смерти.

Сам процесс исполнения поэтом своих сочинений и восприятия его массовой аудиторией можно соотнести с ритуальными практиками испытания. Высоцкий вполне сознательно утверждал свою мессианскую роль поэта как носителя представления об идеальном и должном. Важнейшей жизнетворческой установкой Высоцкого становится создание образа поэта как трагического героя.

2. Картина мира, нашедшая отражение в произведениях Высоцкого, является по своей сути мифопоэтической. Архетипические и мифологические образы выступают в качестве основы, на которой выстраивается в произведениях поэта социальный мир. Традиционная мифологическая модель мира становится для поэта ориентиром, идеалом и проверяется им на возможность реализации в современном мире. Демифологизация, выходящая порой на первый план во многих произведениях Высоцкого, является результатом проверки на состоятельность в современном мире сакральных образов и топосов.

3. Репрезентация социальной мифологии в поэзии Высоцкого реализована в духе неофициальной культуры 1960-1970-х годов. Герой Высоцкого противопоставляет себя социуму и склонен к маргинальному существованию. Множество субъектов повествования, идентифицируемых с лирическим героем поэта (поэт / певец, разбойник, пьяница, волк, воин), сводимы к образу волка как наиболее архетипическому обозначению социально-мифологического статуса героя.

4. Ситуация “все не так” в художественном мире Высоцкого тотальна, что проявляется как на уровне “быта”, так и на уровне “бытия”. Традиционно сакральные пространства центра и верха проверяются поэтом на состоятельность и профанируются. Мир оказывается богооставленным, а место отсутствующего божества замещает образ идеальной женщины. В художественном мире Высоцкого место дома занимают пространства кабака и барака, что обрекает героя на бездомность.

5. Бездомность и волчий статус лирического героя коррелируют с изобилием периферийных и лиминальных пространств – топоса края, пространств моря и дороги, подземного и подводного пространств, так или иначе связанных с понятием смерти. Для героя становятся важны такие персонажи и средства мобильности как конь и корабль, с помощью которых он ищет утраченный сакральный центр. Ситуация поиска осложняется мотивами ненаправленного движения и бездорожья. Периферийное пространство лишено характеристик враждебного социума, в нем в полной мере реализуется ценность мужской дружбы и братства.

6. Должное мироустройство помещается Высоцким в прошлое, которое за счет этого мифологизируется как идеальное время. Поэтому Высоцкий стремится к восстановлению роли эпического рапсода и барда и восстановлению романтической поэтической традиции поэта-пророка.

В историко-литературном контексте тенденции, проявляющиеся в творчестве Высоцкого, мало характерны для советской поэзии (исключение составляет разве что творчество Н. М. Рубцова) и в плане традиции во многом наследуют русской поэзии рубежа XIX – XX веков и романтикам XIX века. Творчество Высоцкого в наиболее концентрированном виде выражает маргинальную стратегию существования лирического героя, традиция которого восходит к поэзии А. Григорьева и С. А. Есенина.

Диссертация состоит из трех глав, одиннадцати параграфов, введения и заключения. Список литературы насчитывает 251 наименование.

Материалы диссертационного исследования были опубликованы в 7 научных статьях (в том числе 1 в периодическом издании, рекомендованном ВАК) и в 12 тезисах докладов на конференциях. Основные положения и результаты работы были представлены в виде выступлений на 15 научных конференциях: Всероссийская конференция “Комментарий и интерпретация текста” (Новосибирск, 2007), Всероссийская научная конференция молодых ученых “Наука. Технологии. Инновации” (Новосибирск, 2007, 2008, 2009), III Всероссийская научная конференция с международным участием “Проблемы трансформации и функционирования культурных моделей в русской литературе” (Томск, 2008), XLVI Международная научная студенческая конференция “Студент и научно-технический прогресс” (Новосибирск, 2008), Филологические чтения (конференция молодых ученых) “Проблема интерпретации в лингвистике и литературоведении” (Новосибирск, 2008, 2009), Международная научная конференция “Культура и текст: Культурный смысл и коммуникативные стратегии” (Барнаул, 2008), L Научно-методическая конференция “Инновации в высшем образовании” (Новосибирск, 2009), III и IV Всероссийские Копыловские чтения “Социальная онтология России” (Новосибирск, 2009, 2010), III Международная научно-методическая конференция “Литература в контексте современности” (Челябинск, 2009), VIII Всероссийский Конгресс этнографов и антропологов (Оренбург, 2009), Международная научная конференция “Горизонты цивилизации” (Аркаим, Челябинская область, 2010).

Результаты диссертационного исследования были положены в основу спецкурса, разработанного для студентов Новосибирского государственного технического университета.


  1. Социальная мифология в поэзии Высоцкого


1.1. Социокультурный феномен Высоцкого в аспекте мифотворчества

Феномен Высоцкого складывался как синкретическое единство поэта / исполнителя / композитора / актера. Театр и словесное творчество в его биографии взаимообусловлены, одно является продолжением второго. Ранние “блатные” песни Высоцкого, еще не начавшего работать в “Театре на Таганке”, уже обнаруживают родство с эстетикой Б. Брехта63, главным ориентиром этого творческого коллектива. В свою очередь, актерская деятельность Высоцкого также дает темы и идеи Высоцкому-поэту (например, “Мой Гамлет” (1972)). Синкретизм театра и литературы, воплотившийся в феномене “Театра на Таганке”, симптоматично проявляется во фрагменте интервью (Москва, 1975): “Журналист: Ваш театр – “театр драмы и комедии” <…> Но мне кажется, надо добавить еще одно слово: “театр драмы, комедии и поэзии”…”64. Творчество Высоцкого, таким образом, представляет собой комплексный культурный и социальный феномен, востребованный в самых разных аудиториях и на самых разных уровнях рецепции.

Эта многослойность диктует необходимость начать исследование не с анализа результатов творческой деятельности Высоцкого, а с характеристики его как человека-в-процессе-творчества, цельного живого феномена. Необходимость такого подхода продиктована тем, что процесс декодирования семантического плана поэтического произведения в сознании реципиента обыкновенно начинается не с анализа текста, а с восприятия того специфического ореола, которым окружен его автор или исполнитель. Особенно важной данная установка становится при изучении творческого наследия такого харизматичного и легендарного автора, каким был Высоцкий.

Разумеется, прежде всего следует выявить сознательные жизнетворческие установки автора как актера, создающего в глазах аудитории свой собственный образ, миф о себе. Но помимо этого на особенности восприятия “человека-легенды” реципиентом могут воздействовать и уже имеющийся у последнего эстетический опыт, и его собственная творческая активность. Так, часто неосознаваемое влияние оказывает имя, точнее, система имен героя, если они предшествуют непосредственной коммуникации реципиента с ним. Их скрытый смысл проясняется постепенно, по мере развертывания других аспектов творчества “живой легенды”. В литературоведении существует довольно разработанная концепция, утверждающая возможную включенность прежде всего “имени автора в сюжетику через возможные мотивы-этимоны его имени”65.

В случае Высоцкого семантической нагрузкой обладает как имя, так и фамилия. В этой связи символично, что сборник статей “Высоцкий в советской прессе”66 (1992) открывается заголовками “Звезда Высоцкого”67 и “Его высота”68. Вторая из упомянутых статей начинается так: “Даже в его фамилии было как бы зашифровано стремление к высоте”69.

Показательно и то, что первый к/ф, где роль Высоцкого запомнилась публике, носил название “Вертикаль” (1966), песни же, для него написанные и в нем прозвучавшие, составили первую официальную гибкую грампластинку барда. Единство смыслового ряда очевидно: “высота” – “Высоцкий” – “Вертикаль”.

Вертикаль как пространственная ось в составе картины мира, актуализируясь, неизбежно вписывает связанную с ней художественную реальность в сферу космических смыслов, вписывает быт человека в контекст бытия мироздания, обнажая его соответствие или несоответствие идеалу, принятому культурной традицией. Недаром в раннем стихотворении Высоцкого “Из-за гор – я не знаю, где горы те…” (1961) поэт-пророк, восстанавливающий должное мироустройство, прибывает в “задыхавшийся город” на белом верблюде именно “из-за гор”.

Стремлением к познанию “высоты” отмечен целый ряд произведений поэта (“Прощание с горами” (1966), “Конец “Охоты на волков”, или Охота с вертолетов” (1978), “Райские яблоки” (1978) и др.), с ним же связана проблема богоискательства (“Моя цыганская” (зима 1967/68)), наличие которой вскрывает обилие в окружающем бытии тенденций, интерпретируемых поэтическим сознанием Высоцкого как кризисные.

Еще более обширный материал к размышлению дает имя поэта – Владимир. Здесь нам будет полезно сочинение П. Флоренского “Имена”, где, характеризуя носителей данного имени, философ использует метафоры эмоционального “безудержа”: “муть стихийных начал”, “распущенность поведения, может быть даже разгул”, “широта натуры”, “жизненный хмель”, “Владимир мыслит, действует и живет в некотором разгорячении”70. Биография Высоцкого содержит обильный фактический материал для иллюстрации данных тезисов П. Флоренского. Так в тексте воспоминаний А. Демидовой при характеристике действий Высоцкого слово “быстро” становится наиболее частотным и – следовательно – значимым: “ездил всегда быстро и любил быстро ездить”, “он всегда спешил. Жил очень быстро. Мало спал. Много работал. Я поражалась его трудоспособности”, “он быстро развел на мизансцены первый акт, по-моему, за одну репетицию, и вместо того, чтобы обсудить, поговорить – куда-то помчался. Я ему: “Володечка, куда тебя несет? Чуть помедленнее”. Засмеялся, обнял и убежал... Все делал на бегу. Быстро ходил, быстро ел, быстро говорил...”71

Еще одна черта, отмеченная П. Флоренским – “поглощенный каждо-мгновенно настоящим, говорит об этом настоящем, как о вечном и окончательном”72. Думается, что именно с этой особенностью можно связать одно из ключевых противоречий, возникающих при попытке осмысления творческого наследия Высоцкого. Известность и любовь публики ему принесли ранние “блатные” песни, его произведения в целом насыщены карикатурными типажами, его поэзия воспринималась не столько как явление литературно-музыкальное, сколько как явление социальное… Все это в некотором роде противоречит высокой степени символизации и мифопоэтическому прочтению “Коней привередливых”, “Райских яблок”, “Моей цыганской” и др., заставляя исследователя устанавливать иерархическое соотнесение между “двумя Высоцкими” – “ранним” и “зрелым”. Процитированная же интуиция П. Флоренского снимает это несоответствие. Аналогичный принцип утверждает в своей монографии “Маргинальная антропология” С. П. Гурин: “Повседневность может нести в себе не меньше загадок и тайн, чем отвлеченные теории и абстрактные идеи. Через вещи и обыденные события могут проявляться космические стихии, действовать нечеловеческие силы, просвечивать предельные смыслы”73.

Высоцкий вполне сознательно утверждал свою мессианскую роль поэта как носителя представления об идеальном и должном. Свидетельствуют в пользу справедливости данного тезиса уже упомянутое ранее стихотворение “Из-за гор – я не знаю, где горы те…” (1961) и позднее во многом итоговое “Мне судьба – до последней черты, до креста…” (1978), где поэт пытается осмыслить свое предназначение:

Мне судьба – до последней черты, до креста

Спорить до хрипоты (а за ней – немота),

Убеждать и доказывать с пеной у рта,

Что – не то это все, не тот и не та!

… … …


Что же с чашею делать?! Разбить – не могу!

Потерплю – и достойного подстерегу:

Передам…

… … …


Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу!

При этом в творчестве Высоцкого не возникает романтической оппозиции поэта и толпы. Поэт-пророк Высоцкого не “поднимается” над толпой, но толпу заставляет восходить к идеальному, подавая пример восхождения и вместе с тем отказываясь от своего рода пастырской функции. В “Чужой колее” (1973) читаем:



Эй вы, задние, делай как я!

Это значит – не надо за мной,

Колея эта только моя,

Выбирайтесь своей колеей!

М. Берг в эссе о творчестве И. Бродского и В. Высоцкого пишет о последнем: “восприятие, слушание его песен становилось поступком для слушателей, поступком обретения мгновенной свободы, освобождения”74.

При этом момент авторского исполнения произведения соотносится с ритуалом как с точки зрения самого поэта, так и с точки зрения восприятия его аудиторией. Приведем ряд свидетельств современников и критиков: “Он и сам как Гамаюн: “надежду подает”…”75; “когда слушаешь его песни с бытового магнитофона, ощущаешь жест, поступок, а не просто какие-то слова, какую-то мелодию”76; “Высоцкий был из числа тех, кто отодвигают кошмар духовной энтропии”77. Таким образом, ритуальный или, по крайней мере, перформативный характер произведений Высоцкого утверждает в качестве “действующего лица” не только исполнителя, но и слушателей, для которых слушание “становились поступком”: “Высоцкий <…> был <…> как воздух, необходим людским толпам, стекавшимся его слушать”78. Таким образом, авторское исполнение Высоцкого возможно назвать своего рода ритуалом испытания-обновления героя-исполнителя и его аудитории. Песенная поэзия Высоцкого богата лиминальными состояниями, способными экстраполироваться на слушателей – “Иду с дружком, гляжу – стоят, – // Они стояли молча в ряд, // <…> // Их было восемь” (“Тот, кто раньше с нею был” (1962)), “Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю…” (“Кони привередливые” (1972)), “вот-вот и взойдет!” (“Черные бушлаты” (1972)) и др.

Эту модель переживания мира “на краю” создают экстатический характер авторского исполнения79, низкий голос, акцентирование согласных звуков, вносящих в авторский ореол в некотором смысле не-человеческое, звериное начало: “Откуда взялся этот хриплый рык? Эта луженая глотка, которая была способна петь согласные? Откуда пришло ощущение трагизма в любой, даже самой пустяковой песне?”80; “Горлом Высоцкого хрипело и орало время”81.

С ритуальным характером авторского исполнения связана следующая немаловажная особенность: воспринимаемый аудиторией как носитель социального и культурного протеста, выводящий своих слушателей в инобытие, во многом отличное от реальности советского человека, сам Высоцкий однако был далек от протеста активного, протеста действительного. Он мыслил и воспринимал себя включенным в контекст советской культуры82. По мнению М. Берга, он не призывал к свободе, он являлся ее носителем: “такая свобода похожа на коитус: томление, терпение, возбуждение, радостное возбуждение и опять возвращение к тому, что было — равнодушному терпению, томительному покою <…> То же самое происходит и со слушателем <…> так же ощущает дело сделанным, если просто поорал, “выбил окна, балкон уронил”, а потом успокоился”83. Ритуал испытания, таким образом, строился на переходе певца и слушателей в некую особую лиминальную зону и возвращении обратно, к реальности. Сегодня мы хорошо представляем себе, что это требовало от самого Высоцкого запредельных усилий и привело к многолетней стимуляции наркотиками и алкоголем.

Народная молва при жизни поэта приписывала ему три основных легендарных статуса: “сидел”84, “воевал”, “умирал”85. Сама по себе эта триада в мифологическом аспекте замечательна, потому что каждый ее элемент развивает одну из базовых модификаций героя Высоцкого – 1) разбойник (хулиган, уголовник), политзаключенный; 2) воин (участник Великой Отечественной войны, рыцарь); 3) волк. Нетрудно заметить также, что указанные действия связаны с социальными статусами, маркированными в пространственно-магистическом аспекте как лиминальные, волчьи, связанные с периферийным, “чужим”, пороговым пространством, противостоящие “нормальной”, “хозяйственной”, центральной зоне, в том числе и военные роли (подводники, десантники, разведчики, действующие в зоне “врага”). С точки зрения “нормального человеческого” пространства такой субъект обретает звериный, волчий статус, становясь “магически мертвым”86. Таким образом, активное возникновение при жизни поэта различных слухов о его смерти с точки зрения мифопоэтики выглядит закономерным. Мобильный герой (“жизнь на бегу”) отделяется от привычного мира, попадает в зону опасности и смерти, приобретает лиминальный статус, притягивая к себе слушателей возможностью хоть в какой-то степени эмоционально пережить чужой (героический) статус как свой, приобщиться к мужской субкультуре. Как правило, поэту и его героям удавалось оставаться в рамках социально и даже официально (песни о войне) приемлемой роли. Так, опыт собственного наркотического делириума Высоцкий не реализовал в песнях, ограничившись почти анекдотическими приключениями “народных алкоголиков”. Вариантом такого подчеркнуто мужского статуса человека-волка-разбойника-воина становится и статус поэта-скандалиста, также характеризующийся “специфической маргинальной экстерриториальностью в отношении “нормальной” общины”87.

И здесь стоит обратить внимание на прилагавшееся к Высоцкому именование “бард”. Общеупотребительное в СССР “бард” изначально в английской и шотландской традициях означало “бродячий музыкант”. Поэт Высоцкого изначально тоже – бродяга с экстерриториальным статусом (“Из-за гор – я не знаю, где горы те…” (1961)). Биография и творческое наследие самого Высоцкого также богаты номадическими мотивами. География путешествий поэта охватывает не только практически всю территорию СССР, но и Европу, страны Северной и Южной Америк, Африку, Японию и острова Полинезии88. Как пишет Н. Кузьмин: “Он, пожалуй, единственный из советских людей, кто отдыхал на острове Таити!”89.

После смерти поэта народная молва и желтая пресса неоднократно пытались его “воскресить”90, развивая образ бродячего певца-призрака. Симптоматичен в связи с номадическим мотивом и медиальным характером топоса дороги первый случай такого “воскресения”: “Зимой 1981 года, то есть через несколько месяцев после смерти Высоцкого, ехала в поезде “Пермь – Москва” старушка. <…> Вдруг открывается дверь купе, зажигается свет, входит Высоцкий с гитарой <…> и спел две песни, которых никто не знает. Она, когда пришла в себя, вспомнила тексты и записала их” (опубликовано в журнале “Вагант”, № 4, 1993). Понимая всю наивность данного рассказа, обратимся к более основательным фактам.

В связи с номадическими мотивами выглядит неслучайным создание Высоцким на стихи А. Вознесенского “Песни акына” (1971), исполнявшейся им в поэтическом спектакле “Антимиры” “Театра на Таганке”. Закономерной становится и сделанная Высоцким в одном из интервью (Москва, 1975) оговорка: “Вознесенский для меня, – и скромно поправился, – ну, может, не только для меня написал такое стихотворение [“Песню акына” – Е. К.]”91. В исполнении Высоцкого “Песня акына” становится его лирическим монологом:

Не славы и не коровы,

не шаткой короны земной –

пошли мне, Господь, второго, –

чтоб вытянул петь за мной!
Прошу не любви ворованной,

не милостей на денек –

пошли мне, Господь, второго, –

чтоб не был так одинок.

Еще раз применительно к Высоцкому А. Вознесенский акцентировал эту его ипостась в стихотворении “Памяти Владимира Высоцкого” (1980):



Он был поэтом по природе.

Меньшого потеряли брата –

всенародного Володю.
Остались улицы Высоцкого,

осталось племя “леви-страус”,

от Черного и до Охотского

страна неспетая осталась.

Это указание на “неспетую страну” даже грамматически аналогично принципу, являющемуся редуцированным выражением поэтического творчества акынов – “степь вижу – степь пою”. О том же П. Вайль и А. Генис: “Высоцкий как акын: что видит, про то и поет”92. В этом заключено и многообразие тем Высоцкого, касающихся, как кажется, всех сторон жизни человека (советского и не только), в этом – и ключевой конфликт его художественного мира – социум–человек или центр–периферия. И другое стихотворение А. Вознесенского – “Мы кочевые…” (1964) также находит у Высоцкого отклик93. И нравственная установка, высказанная А. Вознесенским в финале “Песни акына”94 приобретает в некотором смысле аналог в “Дорожной истории”95 (1972) Высоцкого. Любопытно также, что, становясь песней-монологом Высоцкого, “Песня акына” А. Вознесенского претерпевает небольшую, но значимую редакторскую правку: о “прирезавшем за общим столом напарнике певчем” в оригинальном тексте написано: “Прости ему. Пусть до гроба // одиночеством окружен”96, в исполнении Высоцкого пожелание “пусть” меняется на сочувствие: “Прости ему. Он до гроба // одиночеством окружен”97.

В самих текстах песен Высоцкого также обильно встречаются элементы номадического пространства: образ коня, мотивы и тропы, характерные для его ассоциативного поля, топос дороги, внимание к периферийному пространству, и – в менее значительном количестве – детализация образа воина-кочевника: стрелы, лук. Пространство степи, часто понимаемое под номадическим топосом, для Высоцкого не актуально, зато актуальна сама стратегия кочевого, динамического существования в постоянном движении. Группа глаголов движения – одна из самых употребительных лексических групп в текстах его песен и стихов.

В “Песне конченого человека” (1971), представляющей собой лирический монолог автора, изображен процесс гибели человека, соотносимый с распадом всадника (“На коне, – / толкани – / я с коня. // Только не, / только ни / у меня”, “Мой лук валяется со сгнившей тетивой, // Все стрелы сломаны – я ими печь топлю”). В песне “Я из дела ушел” (1973) лирический герой подобен кентавру (“Я влетаю в седло, я врастаю в коня – тело в тело”) и почти прямо называет себя пророком.

Важнейшей жизнетворческой установкой Высоцкого становится восприятие образа поэта как трагического героя, обреченного на смерть. Сам Высоцкий определял явление поэта также в первую очередь вовсе не качеством собственно текста: “Поэзия у нас всегда была во главе литературы. И не только из-за того, что наши поэты были большими стихотворцами и писали прекрасные стихи, а из-за того, что они себя достойно вели в жизни”98, “Кто кончил жизнь трагически, тот истинный поэт” (“О фатальных датах и цифрах” (1971)). О том же, но уже применительно к самому Высоцкому П. Вайль и А. Генис: “Высоцкий это не только автор, но и герой. Этот образ составляет целый комплекс понятий: модель поведения, modus vivendi. По Высоцкому можно жить. <…> Высоцкий всегда играет “Высоцкого””99. Можно добавить: Высоцкого-уголовника, Высоцкого-пьяницу, Высоцкого-романтика, Высоцкого-рыцаря и т. д. Причем, все эти модели поведения достаточно шаблонны, узнаваемы, и являются, по определению Дж. Кэмпбелла, “мономифом”100. Структуру героического мономифа представляют две сменяющие друг друга стадии – сепаративная и лиминальная. Сепаративная стадия — это выход из прежнего социального или иного статуса, отход от культурных функций, разрушение социальной роли (в мифе это символизируется уходом, бегством, странствиями и скитаниями героя); лиминальная стадия представлена пересечением границ, пребыванием в необычном промежуточном состоянии (лиминальность всегда сочетается с оторванностью от мира людей, человек в это время воспринимается как живой мертвец)101.

Здесь интересно будет привести высказывание самого Высоцкого, свидетельствующее о сознательном авторском программировании героической поведенческой стратегии для своих персонажей и – вместе с тем – во многом для себя: “…я считаю, что во время войны просто есть больше возможности, больше пространства для раскрытия человека. Тут уж не соврешь: люди на войне всегда на грани, за секунду или за полшага от смерти. Я вообще стараюсь для своих песен выбирать людей, которые находятся в самой крайней ситуации, в момент риска. Короче говоря, людей, которые “вдоль обрыва, по-над пропастью” или кричат “Спасите наши души!”, но выкрикивают это как бы на последнем выдохе…”102

Функции барда103, номадические и лиминальные, пороговые роли в образе Высоцкого объединяются, утверждая его как поэта одновременно русского народа, советского человека и различных субкультур. Поэтому высоцковеды, пытаясь определить статус поэта, строят его на единстве несовместимого – культурного героя и “проклятого”, отверженного героя: “По Топорову поэт – это космологическая фигура, носитель божественной памяти коллектива о времени миротворения и восстановитель космического строя в качестве творца и интерпретатора мифов. Первопоэт – это отверженный Громовержцем младший сын, который приобщается царству смерти, но, найдя там “мед поэзии” (Ригведа), возвращается на землю и учреждает культурную традицию”104. Поэтому обычный сказочный герой с его подвигами для Высоцкого неприемлем и архаичен, что приводит к демифологизации, дискредитации как сказочного героя, так и его антагонистов.

Возвращаясь к разговору о Высоцком-поэте, отметим, что слово “поэт” в данном случае целесообразно понимать не только в расхожем смысле, обозначая им автора качественных поэтических произведений (как пишет В. Н. Тростников: “Эта традиция очень прочна, и сложилась она в рамках представления, будто характер и значение творческого наследия всякого художника зависят от специфики его одаренности”105), но и учитывая существование русского культурного концепта поэта-пророка, поэта-Мессии.

В качестве одного из близких ему идеальных образов Высоцкий называл Христа (“О фатальных датах и цифрах” (1971)). В свою очередь в том же году, за девять лет до действительной смерти Высоцкого, А. Вознесенский сравнил его с Христом, используя пасхальный акафист: “Высоцкий воскресе. Воистину воскресе!” (“Реквием оптимистический” (1971)). Это посвящение А.Вознесенского замечательно тем, что гармонично объединяет две стратегии поведения, которые в русской культуре оказывались рядом нередко: первая – “Бродил закатною Москвой, / как богомаз мастеровой, / чуть выпив, / <…> / носил гитару на плече, как пару нимбов”, вторая – “О златоустом блатаре / рыдай, Россия”. Амбивалентная культурная роль поэта соотнесена с его временем: “Какое время на дворе – / таков мессия”.

Возвращение Высоцкого к образу русского поэта-романтика прошлого века (обобщенным символом которого стал Аполлон Григорьев) замечательно определил В. Берестов: “Поэзия и весь облик Владимира Высоцкого – это осуществленная метафора поэтов ХIХ века. Они писали перьями и ощущали себя певцами”106. Высоцкий реанимировал художественный язык, оставленный советской поэзией в прошлом: “Помните, у Новеллы Матвеевой: “Когда потеряют значенье // Слова и предметы, // На землю для из обновленья // Приходят поэты”. Вот этим “обновленьем” и занимался всю жизнь Владимир Высоцкий”107.

Бард Высоцкий в процессе формирования легенды получает не только героический, но и фолькорно-сказочный статус. М. Берг в духе сюжетов самого поэта раскрыл основный смысл “легенды о Высоцком”: “По народной легенде ему разрешалось беспробудно пить, умереть от пьянки, быть подшитым, любить несчетное число баб, влюбить в себя иноземную принцессу (Марину Влади), и для народного сознания это одновременно и недостатки, но, по сути дела, обязательные особенности, без которых нет образа “своего парня”, “своего в доску””108. Таковы (набор черт может варьироваться) многие “народные герои”, отмеченные русской литературой – от фольклорного былинного Василия Буслаева до Емельяна Пугачева, Степана Разина, Григория Мелехова и Егора Прокудина.

Высоцкий-герой в отечественной культуре стал олицетворением одной из важнейших национальных черт – вечного иррационального устремления к свободе, к “покою и воле”, которые и четкого определения-то часто не имеют. Отсюда, в частности, у Высоцкого поливариантность периферийного пространства и персонажных вариантов героя-волка, ориентированность на неопределенную “даль”, реже – “глубину”; недаром цели пути в художественном мире Высоцкого являются предельно обобщенными и связаны с неформулируемым идеалом. В процессе исследования мы выяснили, что одна из главных причин лиминальных статусов героя Высоцкого – несостоятельность окружающего социума, но это – лишь часть айсберга под названием “все не так”. Как видим, даже сама главная авторская формулировка претензии к окружающему миру подразумевает предельную обобщенность и неопределенность. Интенция свободы, перехода к иному состоянию, содержащаяся в его творчестве, соответствует скорее традиционному народному представлению о “воле”, “рубахе, разорванной на груди”109: “категория свободы в творчестве Высоцкого становится проблемой, выходящей за рамки жизненного пространства человека, приобретая тем самым статус онтологической проблемы”110.

Герои Высоцкого – лица с неопределенным или проблемным статусом (“сентиментальный боксер”, “конькобежец на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную” и т. п.), они находятся в процессе перехода или выпадают из общества, конфликтуют с ним. Позитивные ценности обыкновенно реализуются у Высоцкого в ситуациях, охватывающих минимальную или отграниченную от общества группу людей (герой – идеальная героиня, герой – друг / друзья героя (разбойники, воины, моряки)). Обобщенный же социум у Высоцкого, в случае лиминального обособления героя, часто обезличен и в массе своей негативен: “Зачем мне быть душою общества, // Когда души в нем вовсе нет!” (“Я был душой дурного общества” (1961)), “Бродят толпы людей, на людей не похожих” (“Так оно и есть…” (1964)), “Так ему, сукину сыну, – // Пусть выбирается сам” (“Человек за бортом” (1969)), “День смерти уточнили мне они… // Ты эту дату, Боже, <...> // <…> измени <…> // Чтоб люди не хихикали в тени” (“Две просьбы” (1 июня 1980)). В художественном мире поэта именно его герой является носителем знания о должном отношении человека к человеку: “Разомкните ряды, / Всё же мы – корабли, – // Всем нам хватит воды, // Всем нам хватит земли” (“Баллада о брошенном корабле” (1971)), “И без страха приходите // На вино и шашлыки. <…> затупите // ваши острые клыки <…> Нож забросьте, камень выньте // Из-за пазухи своей” (“Проложите, проложите…” (1972)), “Я до рвоты, ребята, за вас хлопочу! // Может, кто-то когда-то поставит свечу // Мне за голый мой нерв, на котором кричу, // И веселый манер, на котором шучу…” (“Мне судьба – до последней черты, до креста…” (1978)). Поиск подлинных социальных отношений мыслится героем Высоцкого как одна из доминирующих целей: “Север, воля, надежда – страна без границ, // Снег без грязи, как долгая жизнь без вранья” (“Белое безмолвие” (1972)), “И где люди живут, и – как люди живут” (“Очи черные. II. Старый дом” (1974)).

Высоцкий стал легендой еще и потому, что он нарочито не элитарен; он специфичен именно своей банальностью и русской / советской стереотипностью. Его произведения сами стали новым фольклором (особенно это касается некоторых ранних песен уголовной тематики), хотя их поэтика сложнее и изысканнее, чем в оригинальных фольклорных текстах. В поэтическом наследии Высоцкого есть, конечно, искусные лирические произведения, которые никак не назовешь образцами массовой литературы, но не они входят в массовый образ Высоцкого, не они формируют народный миф о нем, построенный на тождестве его и его героев.

Итак, значимые аспекты образа Высоцкого – это медиум коллективной тяги к другому социальному статусу и субкультурный герой нового типа (“блатарь” А. Вознесенского). Сам поэт говорил: “Мне кажется, что у моих песен очень русские корни и по-настоящему они могут быть понятны только русскому человеку”111.

1.2. Демифологизация сказки

Прежде всего, необходимо уточнить используемые нами в данном разделе термины. С нашей точки зрения, говоря о поэзии Высоцкого, следует различать такие понятия как фольклорный и мифологический персонаж. Низшие мифологические персонажи являются олицетворением природных сил, фольклорные же персонажи в русском устном народном творчестве часто являются действующими лицами сказок, быличек, легенд и объединяются под общим названием “нечистой силы” / “нечисти”. Если мифологический персонаж отсылает нас к инварианту, к собственно мифу, то соответствующий ему (одноименный) фольклорный персонаж отсылает нас лишь к произведению устного народного творчества, варианту мифа112. Таким образом, авторское произведение, использующее фольклорных персонажей в своем сюжете, предстает уже вариантом второго порядка, а сами элементы, восходящие к мифу, получают статус квазимифологических113.

В творческом наследии Высоцкого практически все произведения, отражающие данное явление, несут в своих названиях жанровое определение “сказка”: “Песня-сказка о нечисти” (1966 или 1967), “Сказка о несчастных сказочных персонажах” (1967), “Лукоморья больше нет: Антисказка” (1967), “От скушных шабашей…” (1967). К ним примыкают “Песня-сказка о старом доме на Новом Арбате” (1966) и “Песня-сказка про джинна” (1967).

“Песни-сказки” Высоцкого имеют сатирический характер. Сатира служит разрушению целостности фольклорного мира и, придавая произведению аллегорический смысл, вместе с тем работает на критическое изображение современной социальной действительности.

Первой особенностью сказочного мира Высоцкого является стирание границы мира нечисти и мира людей, взаимопроникновение их элементов, например: “На краю края земли, где небо ясное // Как бы вроде даже сходит за кордон, // На горе стояло здание ужасное, // Издаля напоминавшее ООН” (“Сказка о несчастных сказочных персонажах” (1967)). В “Песне-сказке про джинна” (1967) волшебное существо (джинн, он же “грубый мужук114) заявляет: “Кроме мордобитиев – никаких чудес!” и переквалифицируется в человеческом мире в боксера.

В системе архаического мифа и фольклора вторжение мифологических персонажей в человеческий мир – исключительное событие, пересечение границы миров. В системе жанров поэзии этот сюжет реализуется в балладе. У Высоцкого мы находим песни с явной балладной основой (“Мои похорона, или страшный сон очень смелого человека” (1971)). Сон о собственной смерти героя открывается нашествием вампиров:



Сон мне снится – вот те на:

Гроб среди квартиры,

На мои похорона

Съехались вампиры.

Герой бессилен перед всемогущей нечистью и боится ее.

Однако в “сказках” осмысление границы иное. В песне “От скушных шабашей…” (1967) понятие границы для демонических персонажей уже релятивно:

Две ведьмы идут и беседу ведут:

Ну что ты, брат-ведьма,



Пойтить посмотреть бы,

Как в городе наши живут!”

Нечисть переселяется в город. Традиционные шабаши стали для персонажей скучными, и они “Намылились в город – у нас ведь тоска”. Город выступает в качестве альтернативы шабашу, там современная нечисть ищет совсем человеческого развлечения (еда-питье, азартные игры, пьянство, женщины):



Под видом туристов

Поели-попили в кафе “Гранд-отель”.

… … …


И ведьмы пошлялись –

И тоже смотались,

Освоившись в этом раю.
И наверняка ведь

Прельстили бега ведьм:

Там много орут, и азарт на бегах…

… … …




Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11




База данных защищена авторским правом ©dogmon.org 2022
обратиться к администрации

    Главная страница