Міністерство освіти і науки України Державний заклад „Луганський національний університет імені Тараса Шевченка”



страница11/19
Дата11.05.2016
Размер4.09 Mb.
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   19

Литература

1. Дерлугьян Г. Самый неудобный теоретик \\Валлерстайн И. Миросистемный анализ: Введение. – М.: Изд-ский дом «Территория будущего», 2006. – С. 7-38.

2. Валлерстайн И. Миросистемный анализ: Введение. – М.: Изд-ский дом «Территория будущего», 2006. – 248 с.

3. Гуревич А. Я. Теория формаций и реальность истории // Вопросы философии. – 1990. – № 11.

4. Муза Д. Е. Восточнохристианская цивилизация: социокультурное устроение и идентичность. – Донецк: Вебер, 2009. – 476 с.

5. Розов Н. С. Рациональная философия истории: ценности, сферы бытия и динамические модели. // Гуманитарные науки в Сибири. – 1997. – № 1.

6. Валлерстайн И. Эволюция структур знания в миросистемной перспективе // Валлерстайн И. Миросистемный анализ: Введение. – М.: Изд-ский дом «Территория будущего», 2006. – С. 231-247.

7. Патриарх призвал молодежь отказаться от философии постмодерна // http://www.rian.ru/society/20090523/172078509.html

8. Гегель. Философия права. – М.: Мысль, 1990.

9. Валлерстайн И. Миро-системный анализ // http://www.nsu.ru/filf/rpha/papers/ geoecon/waller.htm#comment#comment.

10. Ядов В. А. Возможности совмещения теоретических парадигм в социологии // Социологический журнал. – 2003. – №3.

11. Иванов Д. В. Глэм-капитализм и социальные науки // Журнал социологии и социальной антропологии. – 2007. – Том X. – № 2.

12. Аристотель. Метафизика. Соч. В 4-х т. – Т. 1. – М.: Мысль, 1975. – С. 65-367.

УДК 111.852

Еременко Ю. В.,

руководитель пресс-службы

Управления СБУ в Луганской области
ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ТЕРРОР: ОТ БЕЗÓБРАЗНОГО

К БЕЗОБРÁЗНОМУ
The author analyses shock methods of artistically-aesthetic representation, considering them in the context of the concept of the aesthetic terrorism.
Автор анализирует шоковые методы и приемы художественно-эстетической репрезентации, рассматривая их в контексте понятия эстетического терроризма.
Автор аналізує шокові методи і прийоми художньо-естетичної репрезентації, розглядаючи їх в контексті поняття естетичного тероризму.
«Мы намерены воспеть агрессивное действие, […] удар кулаком и пощечину. Мы будем восхвалять войну – единственную гигиену мира, милитаризм, патриотизм, разрушительные действия освободителей, прекрасные идеи, за которые не жалко умереть, и презрение к женщине. Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости» [1, с. 370]. Это выдержка не из программного документа террористической организации, а из «Манифеста футуризма», опубликованного Ф.Т. Маринетти в газете «Фигаро» в 1909 году. Прошло без малого сто лет, и немецкий композитор К.Штокгаузен написал: «То, что там произошло, — величайшее произведение искусства. Эти люди одним актом смогли сделать то, о чем мы в музыке даже не можем мечтать. Они тренировались, как сумасшедшие, лет десять, фанатично, ради только одного концерта, и умерли. Это самое великое произведение искусства во всем космосе. Я бы не смог этого сделать. Против этого мы, композиторы, — полный ноль» [2, с.2]. Столь высокой оценки композитора удостоились не художники или музыканты, а авторы и исполнители террористического акта в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года.

Параллель не случайна. На заре ХХ века, вместе с течениями так называемого исторического авангарда, прорвав рамки социально-политического дискурса, где он бытовал до сих пор, в европейское художественно-эстетическое сознание вошел террор. Поначалу – в качестве средства утверждения новой эстетики и обличения отчуждения человека от его человеческой сущности, затем, постепенно, в русле нарастающей тенденции к эстетизации всей социально-культурной реальности, превратившись в универсальный инструмент репрезентации. В дискурсе современной культуры широко эксплуатируются понятия «эстетика террора», «эстетика смерти», «эстетика самоубийства». Террористический акт становится предметом эстетической оценки: «Террористы не просто разрушили силуэт Нью-Йорка, — указывает М. Эпштейн, — они его по-своему завершили, вписав в него силуэты самолетов […] Красота этих самолетов, симметрично вонзающихся в две башни и взрывающих их собой, — это красота, взятая террором напрокат у американской цивилизации, которая своими «Боингами» и небоскребами подготовила себя к такой величественной жертве» [2, с. 2]. Эстетической составляющей своего действа отдают должное и сами авторы террористических «хепенингов», выбирая в качестве подмостков впечатляющие архитектурные объекты – нью-йоркские башни-близнецы, фешенебельные гостиницы — «Оберой» и «Тадж Махал», жилой комплекс «Нариман хаус» в Мумбаи. Вместе с тем и само искусство в качестве актуальной парадигмы художественно-эстетического выражения эскалирует шоковые, психотравмирующие репрезентативные методы и приемы, которые мы бы обозначили как эстетический терроризм.

Пожалуй, первый акт эстетического терроризма в искусстве новейшего времени совершен в 1915 году К. Малевичем, представившим «Черный квадрат» на выставке футуристов.

Для искусства «Черный квадрат» стал своего рода «11-м сентября». Не случайно Т.Толстая охарактеризовала его как «одно из самых страшных событий в искусстве за всю историю его существования». «Черный квадрат» – это отказ от вещности, изобразительности, мимезиса, по большому счету, и художественности, «уничтожение предметности», «выход в ноль», по выражению самого Малевича. И не просто отказ, а публичная декларация отвержения, артикулированная как квази-сакральный акт: работа была вывешена в «красном углу», символизируя «икону нашего времени». Это важная деталь: терроризм не существует без эффекта на публике; террористический акт экстремисты считают провальным, если он не получил должного резонанса в СМИ. «Черный квадрат» – это знак деструкции и дегуманизации, «самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели» [2, c. 7] – так писал о «Квадрате» А.Бенуа. Невольно возникает аналогия с фразой Дж.Буша, обошедшей весь мир после атаки на Всемирный торговый центр: «После 11 сентября ничто не останется прежним». После «Квадрата» (не по причине – хотя нельзя отрицать, что «Квадрат» Малевича явился и симптомом, и толчком) изменилась и магистральная линия искусства. Уже через два года М.Дюшан будет экспонировать в музейном пространстве «реди-мэйд» унитаз, а в 1919 году создаст «L.H.O.O.Q» (сокращение от французской фразы: elle a chaud au cul – «Ей неймется») – репродукцию «Монны Лизы» с подрисованными усами и бородкой.

И еще один важнейший момент сближает эстетический акт экспонирования «Черного квадрата» с террористическим актом в его процессуально-правовом понимании. Террор – это всегда средство некоего социального моделирования, а террорист тем и отличается от уголовника, что борется с превратным, в его понимании, миром, во имя торжества «подлинного» мира, «истинных» ценностей. Интеллектуальным конструктом явился и «Квадрат», появление которого подготовили эстетические искания самого Малевича и всего современного ему авангарда. «Квадрат не подсознательная форма, – указывает он в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму». – Лицо нового искусства! Квадрат живой, царственный младенец. Первый шаг чистого творчества в искусстве. До него были наивные уродства и копии натуры. Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым. Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма» [4, с. 32].

Введение террора в репрезентативный инструментарий искусства, а впоследствии, в значительной степени, и в его семантическое поле, означило серьезную метаморфозу в художественно-эстетическом сознании, состоящую в разрушении традиционного, формировавшегося на протяжении всей истории классической эстетики, тандема красоты и блага. Понятно, что разрыв назревал еще с периода маньеризма, но только человек ХХ века в полной мере ощутил чудовищную, неистовую красоту ядерного гриба и сверкающей небесной фантасмагории, вызванной катастрофой «Челленджера». Красоту зла и зло красоты. Безобразие и ужас кровавого месива очевидны лишь при непосредственном восприятии, но большинство жителей планеты видели все это только на экранах телевизоров. Так нацистские концлагеря, снятые кинокамерой с самолета, геометрической правильностью планировок подобны «регулярным паркам», но узникам они таковыми не казались. Будучи «остраненным», зрелище ядерного взрыва и обрушающихся башен-близнецов может показаться и величественным, и возвышенным, и не лишенным некоего, пусть даже отрицательного, но обаяния. В контексте иронического, игрового характера современного эстетического сознания зрелище воспринимается как не совсем настоящее. Так массовое убийство превращается в хепенинг, а безобразное лишь возбуждает чувствующего себя в безопасности обывателя.

В связи с этим необходимо отметить характерное для эстетики постмодерна размывание традиционных оппозиций, в том числе, дихотомии «прекрасное – безобразное», а также трансформацию основных эстетических категорий. Прекрасное теперь предстает как дисгармоничная целостность, красота ассонансов и асимметрии, т.е. приобретает некоторые черты, традиционно присущие безобразному. Параллельно происходит нивелирование определяющих характеристик безобразного (антиценность, негативные эмоции, неудовольствие, отвращение и др.). Имплицитно – на художественном уровне — в отношении безобразного также происходит подмена понятий: оно интерпретируется как интересное, волнующее, нетрадиционное, переходя таким образом в латентную форму.

Безобразное обладает большими потенциальными возможностями эмоционального воздействия. Пугая, вызывая отвращение или любопытство, оно провоцирует переживание реципиентом жизни в модусе интенсивности и предельности. Именно поэтому эстетика безобразного в явной или латентной форме сегодня активно эксплуатируется актуальными арт-практиками, кинематографической, масс-медийной, виртуальной культурой, становится действенным орудием эстетического террора, который из разряда эксклюзивных явлений давно перешел в категорию рядовых. Войти в арт-мейнстрим сегодня означает совершить теракт в искусстве.

Свидетельством эффективности такого рода стратегии являются очереди у входа в PinchukArtCentre в Киеве, где экспонируется выставка Д.Херста «Реквием». Эстетика Херста – это, несомненно, эстетика безобразного, которое предстает и в явной, и в латентной формах. Работа «Жажда наживы» (повешенное животное с вывернутыми внутренностями) – это открытый визуальный террор, неприкрытая констатация деструкции. Это изнанка эстетики террора, скрытая от глаз реципиента, воспринимающего его как зрелище на телеэкране. Херст живописует красоту раковых клеток (смерти) и безобразие новорожденного младенца (жизни). Издали кажутся очень красивыми многоцветные панно, похожие на витражи, но при ближайшем рассмотрении они оказываются скомпонованными из десятков тысяч погибших бабочек. Мысль о массовом убийстве разрушает ощущение красоты. Становится очевидной подмена понятий в отношении и красоты, и уродства. Итоговым эстетическим переживанием оказывается отвращение от безобразного.

В условиях информационной пресыщенности, эстетизации всего общественного и приватного пространства (определенного Ю. Хабермасом как «своеволие эстетического»), эмоции, возбуждаемые у реципиента безобразным, оказались едва ли не единственным реальным «острым» чувством. Теракты, взрывы, убийства, акты насилия и катастрофы составляют основное содержание ежедневных выпусков новостей. Если их нет, то кажется, что за день ничего не произошло. «В течение не­скольких месяцев после событий 11 сентября 2001 года от центра Манхэттена до 20-й улицы можно было ощущать запах горящих башен Всемирного торгового центра, — пишет С. Жижек. — Люди настолько привыкли к не­му, что этот запах стал функционировать как то, что Лакан назвал бы «синтомом» Нью-Йорка, конденсированным шифром либидинальной при­вязанности субъекта к городу, и никто не заметит, когда он пропадет». [5, с.159]. Эстетическое «обоняние» человека современной культуры привыкло к запаху безобразного, и даже если он кажется слегка неприятным, это уже, тем не менее, аромат от кутюр. Тиражируя безобразное, современная культура обеспечивает ему прирост бытия и определенный онтологический статус. Если же понимать норму как своего рода «среднее арифметическое» наличных эстетических качеств, то «прирастающее» на онтологическом уровне безобразное грозит превратиться в вариант эстетической нормы, что не может не повлечь за собой соответствующих изменений в аксиологическом статусе безобразного: от нормы недалеко до ценности.


Литература

1. История уродства / под редакцией Умберто Эко; перевод с итал. А.А. Сабашниковой, И.В. Макарова, Е.Л. Кассировой, М.М.Сокольской. – М.: СЛОВО/SLOVO, 2007. – 456 с.: ил.

2. Эпштейн М. Ужас // Новая газета. – 2001, 1 ноября (№ 80).

3. Толстая Т.Н. День: Личное. – М.: Подкова, 2002. — 416 с.

4. Малевич К. Черный квадрат. – СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2008. – 288 с.

5. Жижек С. Добро пожаловать в пустыню Реального / Пер. с англ. А. Смирного. – М.: Фонд «Прагматика культуры», 2002. – 160 с.

УДК 316.7
Кузьмин Н.Н.,

кан.филос.наук, доцент кафедры гуманитарных и экономических дисциплин

Экономико-правового факультета

(г. Симферополь)



Одесской национальной юридической академии
ОБЩЕСТВО И КУЛЬТУРА как ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЕ АБСТРАКЦИИ и концепты в современном ОБЩЕСТВОВЕДЧЕСКОм ДИСКУРСе
The article considers relation problems between society and culture within the context of social sciences methodology. It substantiates the necessity for clear conceptual differentiation between society and culture for demarcation of sociological and culturological knowledge. Conceptual differences between the meaning of “society” and “culture” categories are revealed. These categories are characterized as different research abstraction of one reality, as different concepts unable to be brought together, as ideological orientations in social sciences.

Key words: society, culture, modern, second modern, postmodern, demarcation.
В статье рассматриваются проблемы соотношения общества и культуры с точки зрения методологии общественных наук. Обосновывается необходимость четкого концептуального разграничения общества и культуры для демаркации социологического и культурологического знания. Раскрываются концептуальные различия содержания категорий «общество» и «культура». Эти категории характеризуются как разные исследовательские абстракции одной реальности, как различные концепты, которые нельзя свести друг к другу, как идеологические ориентации в общественных науках.

Ключевые слова: общество, культура, модерн, второй модерн, постмодерн, демаркация.
У статті розглядаються проблеми співвідношення суспільства і культури з погляду методології суспільствознавчих наук. Обґрунтовується необхідність чіткого концептуального розмежування суспільства і культури для демаркації соціологічного і культурологічного знання. Розкриваються концептуальні відмінності змісту категорій «суспільство» і «культура». Ці категорії характеризуються як різні дослідницькі абстракції однієї реальності, як різні концепти, які не можна звести один до одного, як ідеологічні орієнтації в суспільствознавчих науках.

Ключові слова: суспільство, культура, модерн, другий модерн, постмодерн, демаркація.
Трансформации социальности, происходящие на рубеже тысячелетий, включающие в себя резкое усложнение социальных связей, фрагментацию единого социального организма, рост плюралистичности стилей жизни, влияния масс-медиа и другие изменения резко актуализировали проблему соотношения общества и культуры. Современная эпоха, постепенно реализуя принцип мультикультурализма, тесно переплетает их между собой. Одним из признаков этого стала своеобразная культурологическая экспансия в социальные исследования, которая поставила перед социальной теорией ряд вопросов, одним из которых является: «Что же мы, в конце концов, изучаем – культуру или общество?». Ответ на этот вопрос является чрезвычайно актуальным для социологии, поскольку, во-первых, имеет фундаментальное значение для ее методологии, что мы попытаемся показать в статье, а, во-вторых, раскрывает возможности демаркации социологии и культурологии.

Анализ сложившейся ситуации соотношения концептов общества и культуры в обществоведческом дискурсе представляется весьма актуальным еще и потому, что современная социология рискует быть «съеденной» культурологией, прикладными междисциплинарными исследованиями культурных феноменов. Переинтерпретировать все стандартные социологические проблемы в культурологических терминах это лишь техническая проблема. Поэтому актуальной является задача концептуального различения общества и культуры.



Общество и культура как исследовательские абстракции.

Модерн в лице национального государства и структурно-функционалистской социологии утверждал хронотопное тождество общества и культуры. Общество в лице нации должно было иметь одну историю, один язык, одну культуру, которые служили бы функциям интеграции общества, социализации его членов, коммуникации между ними. То есть общество и культура, с одной стороны, существовали в одном континууме, с другой – были иерархически разделены. Это нашло свое отражение в классической социологии модерна, которая подчиняла культуру социальной системе.

Традиционная для социологического знания иерархия соотношения культуры и общества выглядит следующим образом: культура - это часть социальной реальности, фактор социальной жизни. Наиболее четко и последовательно данный подход выражен Толкоттом Парсонсом, в концепции которого культура есть подсистема социальной системы. Красноречиво соотношение культуры и общества раскрывается Парсонсом в функциональном критерии интеграции социальной системы, согласно которому последняя не должна «придерживаться таких образцов культуры, которые либо не могут дать определение хотя бы минимального порядка, либо предъявляют людям совершенно невыполнимые требования и тем самым порождают отклонения и конфликты» [цит. по 1, с.66]. Такое понимание в отечественной социологической традиции, как правило, не вызывает особых возражений.

Но возможна и иная иерархия. Если акцент делается не на социальной целостности, а на изучении социальных интеракций, действий и сопряженных с ними значений и смыслов, дискурсивных и интерпретативных практик, то возможной оказывается другая трактовка соотношения общества и культуры. Погружение в глубину сетей переплетения семантических, смысловых, интеракционистских полей с целью постижения детерминантов процессов, происходящих на поверхности социальной реальности, приводит многих исследователей к выводу о первичности культуры в социальной жизни. С этой точки зрения, социальная реальность (в том числе и общество как целостность и совокупность институтов) это часть культурной реальности. Данный подход активно реализуется в современных социокультурных исследованиях, направленных на раскрытие особенностей постмодерна. Очень хорошо эту методологическую ориентацию описал Л.Г. Ионин, также связав ее с постмодернистскими социокультурными трансформациями [2, с.260-261].

В классический модерный период общество формировало под себя культурное пространство. Наиболее яркий пример данного процесса – национальное государство, которое, возникнув на базе нового концепта социальности (нация), впервые в истории развития функций государственных институтов сделало предметом свой заботы культурные проблемы (язык, образование, развитие национальной культуры). То есть классическое модерное общество осуществляло проект формирования культуры в соответствии со своими идеологическими целями и интересами. В настоящее время вряд ли корректно будет утверждать, что общество подчиняет себе культуру как свою подсистему. Наоборот изменения в культуре, трансформации картин мира, резкий рост числа и значимости межкультурных коммуникаций формируют новое социальное пространство.

Поэтому рост значимости культуроцентрического подхода можно трактовать с позиции эволюции социальных наук. В этом случае экспансия культурологических исследований является следствием, с одной стороны, развития науки и ее перехода к изучению фактов, ранее остававшихся вне внимания социальных исследований и считавшихся второстепенными. С другой стороны – следствием усложнения социальной жизни и повышения значимости трансформационных процессов, для которых перестают быть адекватными модели, базирующиеся на крупных и стабильных социальных формах (общество, класс и т.п.). В такой интерпретации, несомненно, есть зерно истины, но, достаточно вспомнить, что понимающая социология Макса Вебера является одним из источников теории Парсонса, а структурно-функциональный анализ в целом очень многим обязан именно культурно-антропологическим исследованиям.

Общество, как его понимала классическая социология, тесно связано с унифицирующим модернистским государством. Мы можем мыслить в пределах одного государства несколько культур, но очень трудно представить себе несколько обществ. Общество – концепт социологии модерна. Общество как проект подразумевало элиминацию различий, формирование идентичных «членов общества», различающихся только функциональностью и «разнесенностью» по стратам. Для современных исследований проблем социальности все большее значение приобретает культура, поскольку социальные дифференциации в большей степени связаны с ценностями и значениями. Это можно связать с распадом общества как проекта модерна, формированием плюралистического мира.

Поэтому идею первенства культуры в исследовании социокультурной реальности приписывают к постмодернистской ориентации, деконструирующей мегапроекты модерна, одним из которых, безусловно, является исследование общества. Для постмодернистского анализа вполне естественно утверждать, что общество это не более чем абстракция, созданная для легитимации проекта модернистского государства. А на самом деле первичной реальностью является культура с ее многослойностью, смысловой открытостью и наполненностью одновременно. Впрочем, для постмодернистской антицентрической методологии вряд ли правомочен вопрос о первичности той или иной реальности.



Общество и культура как концепты.

Так действительно ли общество и культура это две абстракции одной и той же реальности? Или это две концептуально различные категории. Для ответа на этот вопрос попробуем проанализировать исходные предпосылки данных исследовательских подходов. Исследуя общество, мы, с известной долей огрубления, в первую очередь, изучаем некую совокупность индивидов, разделяющих общие нормы и ценности. При этом мы постулируем, что общество это не просто совокупность индивидов, а есть нечто большее. Кроме того, общество, как социальная система имеет право на «культурную политику», то есть на трансформацию культурной реальности, что следует из приведенной выше цитаты Парсонса и красноречиво иллюстрируется политикой, проводимой в национальных государствах модерна.

Если же предметом нашего анализа становится культура, то мы будем изучать некую ценностно-нормативную систему, наборы правил и моделей поведения, которые разделяются некоторым сообществом взаимодействующих индивидов. С данной точки зрения все социальные, политические, экономические институты являются видами институтов культуры, которая через свои ценности и нормы конституирует возможные параметры формирования и деятельности этих институтов.

Таким образом, в исследовании общества мы на первое место выносим формы взаимодействия, а в культуроцентричном анализе нормы и ценности, определяющие параметры такого взаимодействия. Общество может изменить ценностно-нормативный инструментарий взаимодействия и при этом сохраниться (еще раз напомню, что Парсонс видит в таком изменении условие сохранения). Изменившиеся социальные институты «подстраивают» под себя культурные формы, не меняя их суть, но формируя из них релевантное себе культурное пространство. Мы называем это социальными трансформациями, но можем называть и «гибелью культуры». Примером такого процесса является модернизация в неевропейских обществах.

В период, когда изменяется культура, социальные институты изменяют свои характеристики в соответствии с трансформациями культурных требований (ценностей, норм, императивов), но могут при этом сохранять свои внешние формы. Так культура модерна, еще в XVII в. изменив ценности, картину мира во многом сохранила прежние социальные институты. Потребовался длительный период социальной эволюции, чтобы сформировалось новое социальное пространство. То же самое относится и к культуре постмодерна: меняется многое, но мы остаемся жить в том же самом обществе, а для обозначения его отдельных трансформаций используем более «мягкие» термины (поздний модерн, второй модерн).

Общество обязательно имеет историю. Именно общество создает историческую память, навязывает своим членам то или иное видение истории, которая выводит современное состояние из предшествующих эпох. Например, с точки зрения континуальности общества, современная Италия связана с Римской республикой, Украина с Киевской Русью и т.п. В национальном модерном государстве общество подчиняет себе не только культуру, но и историю. История для общества имеет значение.

Культура, в данном смысле, как это не парадоксально, истории не имеет, поскольку в ее развитии мы ищем не поступательность, не континуальность, а смену типов и, одновременно, повторяющиеся инварианты. Именно с этой точки зрения мы видим в современной культуре «новое средневековье» или, например, новую переходную эпоху. Так популярный термин «постмодернистская культура» означает разрыв с прежней культурой, создание новой культурной реальности. Термины же «второй модерн», «поздний модерн», применяемые для характеристики общества, наоборот, означают преемственность.

Общество это в большей степени сфера объективных форм, которые в силу своего непосредственного влияния на повседневную жизнь людей в процессе изменения постепенно эволюционируют. Исторически эти формы могут лишь в патологических случаях (радикальная социальная революция) противоречить друг другу, а правилом является их эволюция.

Культура же – это в большей степени сфера идей, а они в случае перехода весьма трудно уживаются друг с другом, а гораздо чаще находятся в состоянии взаимного отрицания. Поэтому эволюция общества, как правило, континуальна (историческое развитие, длительная история). А изменения в культуре в большей степени дискретны. В этой сфере мы имеем множество локальных историй (культура возрождения, культура просвещения, постмодернисткая культура), границы которых слабо связаны с временными или пространственными рубежами обществ.

Культура может быть перенесена в иное общество. Для нее не принципиальны носители. При этом и общество, являющееся культурным донором, и общества-реципиенты, останутся на своих местах, просто вступят в свой новый «исторический этап». То есть общество, как носитель культуры, может сохранять свои пространственные границы, но при этом мы будем свидетелями его культурной экспансии (эллинизм, вестернизация).

Общество рационально. Изменения социальных институтов, конечно могут происходить постепенно, но часто это требует (пусть даже и постфактум) рационального доктринального обоснования. Культуру нельзя считать иррациональной, скорее она находится вне этого измерения.


Каталог: sites -> default -> files
files -> Вопросы для вступительного экзамена в аспирантуру по специальности
files -> Пояснительная записка Настоящая программа является программой вступительного экзамена в аспирантуру по специальности 19. 00. 01. «Общая психология, психология личности, история психологии»
files -> 1. Предмет философии и структура философского знани
files -> 12 грудня 2014 р. ІV всеукраїнська науково-практична конференція “Андріївські читання”
files -> Методичні рекомендації для проведення виховних заходів в загальноосвітніх навчальних закладах
files -> Перечень вопросов, по которым участники образовательного процесса (дети, родители, педагоги) могут получить консультации
files -> Что такое агрессивность?
files -> А. Зайцев Научный редактор А. Реан Редакторы М. Шахтарина, И. Лунина, В. Попов Художник обложки В. Шимкевич Корректоры Л. Комарова, Г. Якушева Оригинал-макет
files -> Примерная тематика


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   19


База данных защищена авторским правом ©dogmon.org 2019
обратиться к администрации

    Главная страница