Предисловие к третьему изданию


Общие замечания I Линейность и живописность



страница3/6
Дата18.05.2016
Размер0.8 Mb.
1   2   3   4   5   6

Общие замечания

I

Линейность и живописность




1. Линейность (графичность,
пластичность) и Живописность,
Осязательный и зрительный образ

Желая выразить в самых общих терминах различие между искусством Дюрера и искусством Рембрандта, мы говорим, что Дюрер графичен, а Рембрандт живописен. При этом мы чувствуем, что такая характери­стика определяет различие не только личностей, но так­же целых эпох. Западная живопись, которая в XVI ве­ке была линейной, в XVII веке развилась главным об­разом в сторону живописности. Хотя существует только один Рембрандт, однако всюду произошла разительная перемена зрительных навыков, и кому интересно уяс­нить свое отношение к видимому миру, тот должен пре­жде всего отдать себе отчет в этих двух кардинально различных способах видеть. Живописный способ — способ позднейший и без линейного способа, конечно, немыслим, но он не является высшим в абсолютном смысле этого слова. Линейный стиль создал ценности, какими не обладает и не хочет обладать стиль живописный. Это два миросозерцания, по-разному ориентированные в смысле вкуса и интереса к миру, однако каждое из них способно дать законченную картину видимого.

Хотя в феномене линейного стиля линия означает только одну часть вещи и контур неотделим от очерчи­ваемого им тела, все же можно воспользоваться попу­лярным определением и для начала сказать: графический стиль видит в линиях, живописный — в массах. Видеть линейно значит в таком случае, что смысл и красота вещей отыскиваются прежде всего в конту­рах — и у внутренних форм есть свои контуры, — что глаз движется вдоль границ и как бы ощупывает края предметов, между тем как видение в массах имеет мес­то там, где внимание отвлекается от краев, где контур в качестве зрительного пути стал более или менее без­различен глазу и основным элементом впечатления яв­ляются предметы как видимые пятна. При этом безраз­лично, говорят ли такие пятна как краски или же толь­ко как светлости и темноты.

Простая наличность света и тени, даже если им приписывается важная роль, еще не решает вопроса о живописном характере картины. Ведь и графическое искусство имеет дело с телами и пространством и при­бегает к свету и теням, чтобы достичь впечатления пластичности. Но линия в качестве твердой, границы постоянно управляет ими или по крайней мере сопут­ствует им. Леонардо справедливо слывет отцом светоте­ни, и его «Тайная вечеря» является именно той карти­ной, где впервые в новом искусстве светотень была применена в большом масштабе в качестве композици­онного фактора; однако что значила бы эта светотень, не подчиняйся она царственно уверенному руководству линии! Все зависит от того, приписывается ли руково­дящее значение краям или оно у них отнимается, от того, должны ли они или не должны читаться линейно. В первом случае контур представляет собой равномерно обегающую форму дорожку, по которой может спокой­но двигаться зритель, во втором — руководящее значе­ние в картине принадлежит светлым и темным пятнам, хотя и не вовсе лишенным границ, но, во всяком случае, не имеющим границ подчеркнутых. Только места­ми выступает еще кусок могущего быть схваченным контура, но он перестал быть постоянным надежным проводником по формальному целому. Поэтому разли­чие между Дюрером и Рембрандтом обусловлено не большей или меньшей дозой массы светотени, но тем, что у одного массы выступают с подчеркнутыми края­ми, у другого же края их затушеваны.

Как только линия обесценена в своем свойстве пола­гать границу, открываются живописные возможности. Картина внезапно как бы оживляется во всех своих частях таинственным движением. В то время как резко выраженное очерчивание формы делает ее неподвиж­ной, так сказать, утверждает явление, — живописное изображение по самой своей сущности сообщает явле­нию характер какого-то парения: форма начинает иг­рать, свет и тени становятся самостоятельными элемен­тами, они ищут друг друга и взаимно сочетаются, высо­та с высотой, глубина с глубиной; целое приобретает видимость неустанно струящегося, никогда не конча­ющегося движения. Порывисто ли, бурно это движение или же оно является только легким трепетаньем и мер­цаньем — оно всегда остается для зрителя неисчерпае­мым.

Различие между стилями можно, следовательно, определить точнее таким образом: линейное видение резко отделяет одну форму от другой, между тем как живописный глаз, наоборот, направляется на то движение, которое идёт дальше совокупности предметов. В первом случае — равномерно ясные линии, которые производят впечатление элемента разделяющего, во вто­ром — неподчеркнутые границы, благоприятствующие связыванию. Чтобы создать впечатление всепроникаю­щего движения, применяются также и другие прие­мы — мы еще будем говорить о них, — но освобожде­ние масс светотени, предоставление им возможности ловить друг друга в самодовлеющей игре остается осно­вой живописного впечатления. Тем самым также сказа­но, что решающим моментом здесь являются не отдель­ные детали, но вся картина в ее целокупности, ибо только что упомянутое таинственное взаимопроникнове­ние формы, света и краски может стать действенным только в целом, и ясно, что невещественное и бесплот­ное должно иметь здесь столь же важное значение, как и телесно-предметное. Если Дюрер (7) или Кранах ставят обнаженную фигуру как нечто светлое на черный фон, то элементы остаются в корне различными; фон есть фон, фигура есть фигура, и Венера или Ева, которых мы видим перед собой, производят впечатление белых силуэтов на черной фольге. Напротив, если обнаженное тело стоит на темном фоне у Рембрандта (8), то светлые тона тела кажутся как бы вырастающими из темных тонов пространства; впечатление таково, как если бы все состояло из одного материала. Для этого нет никакой надобности уменьшать отчетливость предметов. При полной ясности формы между моделирующими светом и тенями может быть осуществлено своеобразное соче­тание, дающее им собственную жизнь, и самое строгое исполнение требования вещественности не препятствует тому, чтобы фигура и пространство, предметы и бес­предметность, сливаясь, давали впечатление самостоя­тельного движения тона. Но, конечно — скажем это заранее, — «живопис­цы» немало заинтересованы в том, чтобы освободить светотень от функции простого прояснения формы. Живописное впечатление легче всего достигается в том случае, когда свет перестает служить отчетливости предметов и ставит себе самостоятельные цели, словом, когда тени больше не прилепляются к форме, и при разногласии между отчетливостью предметов и характе­ром светотени глаз тем охотнее предается простой игре тонов и форм на картине. Живописное освещение — например, внутреннего пространства церкви — не есть освещение, сообщающее максимум отчетливости колон­нам и стенам, напротив, оно разливается над формой и в известной степени затушевывает ее. Равным образом и силуэты — если только это понятие вообще здесь применимо — делаются все более бедными по части выражения: живописный силуэт никогда не совпадает с формой предмета. Как только он начинает говорить слишком предметно, он обособляется и образует пре­пятствие для слияния масс на картине.

Но все это не есть еще самое существенное. Мы снова должны вернуться к основному различию линей­ного и живописного изображения в том смысле, как его знала уже античность: линейное передает вещи как они есть, живописное — как они кажутся. Это определение звучит как-то грубо и для философского уха почти не­переносимо. Не есть ли все явление? И что вообще за смысл говорить об изображении вещей как они есть? Как бы там ни было, в искусстве эти понятия вполне правомочны. Существует стиль, настроенный по преимуществу объективно и стремящийся постичь вещи и сделать их действенными соответственно их прочным, осязательным отношениям, и в противоположность ему существует также стиль, настроенный, скорее, субъ­ективно и кладущий в основу изображения картину, в которой глазу действительно является видимость и ко­торая часто имеет весьма мало сходства с представлени­ем о подлинном образе вещей.

Линейный стиль есть стиль пластически почувство­ванной определенности. Равномерно твердое и ясное ограничение тел сообщает зрителю уверенность; он как бы получает возможность ощупать тела пальцами, и все моделирующие тени так тесно связываются с формой, что прямо-таки вызывают осязательное ощущение. Изображение и вещь являются как бы тождественны­ми. Живописный стиль, напротив, в большей или мень­шей степени отрешен от вещи как она существует в действительности. Для него нет непрерывных контуров, и осязаемые поверхности разрушены. Мы видим только расположенные рядом не связанные между собой пятна. Рисунок и моделировка перестают геометрически совпа­дать с пластическими формами и передают только опти­ческое впечатление от вещи.

Где природа показывает кривую, там мы найдем те­перь, может быть, угол, и вместо равномерно нарастаю­щего или убывающего света появляются прерывисты­ми, несвязанными массами светлые и темные пятна. Схвачено только явление действительности — нечто со­всем не похожее на произведение линейного искусства, предполагающего пластически обусловленное видение; именно поэтому знаки, применяемые живописным сти­лем, не имеют никакого непосредственного отношения к объективной форме. Одно искусство есть искусство сущего, другое — искусство видимости. Образ картины как бы парит и не должен закрепляться в линиях и по­верхностях, совпадающих с осязательностью действи­тельных вещей.

Очерчивание фигуры равномерно определенной линией еще содержит в себе нечто от физического ощу­пывания. Операция, выполняемая глазом, похожа на операцию руки, которая, ощупывая, движется вдоль тела; моделировка, повторяющая действительность при помощи световых оттенков, тоже обращается к чувству осязания. Напротив, живописное изображение, пользу­ющееся одними только пятнами, исключает эту анало­гию. Оно коренится только в глазе и обращается только к глазу; подобно ребенку, постепенно отвыкающему при­касаться к предметам при желании «понять» их, челове­чество также отвыкло оценивать произведение изобра­зительного искусства при помощи осязания. Выросшее искусство научилось отдаваться чистой видимости.

Вместе с этим вся идея художественного произведе­ния оказывается переместившейся: осязательный образ превратился в зрительный — самая радикальная пере­мена ориентации из всех, какие известны истории ис­кусства.

Конечно, желая представить себе превращение ли­нейного типа в живописный, мы не обязаны тотчас думать о последних формулировках современной им­прессионистической живописи. Картина оживленной улицы, как она написана хотя бы Моне, — картина, в рисунке которой ничто, решительно ничто не соответ­ствует тому, что мы привыкли считать формой, извест­ной нам из природы, — картина с таким явным несо­ответствием знака и вещи, конечно, еще невозможна во времена Рембрандта, однако в основе своей импрессионизм существовал уже тогда. Каждому известен пример вращающегося колеса. Для нашего восприятия в нем исчезают спицы, вместо которых появляются неопреде­ленные концентрические кольца, и даже круг обода колеса утрачивает свою чистую геометрическую форму. Однако уже Веласкес и спокойный Николай Маас пи­сали это впечатление. Только уменьшение отчетливости приводит колесо в движение. Знаки изображения со­вершенно отделились от реальной формы. Видимость торжествует над бытием.

Все же, в конце концов, это только периферический случай. В самом деле, новая манера изображения пере­дает неподвижность так же хорошо, как и движение. Где контур покоящегося шара перестал быть геометри­чески чистой формой круга и изображается посредством ломаной линии, где моделировка шаровой поверхности распалась на отдельные комья света и тени, вместо того чтобы равномерно изменяться посредством незаметных оттенков, — всюду в таких случаях мы стоим уже на импрессионистической почве.

Если, следовательно, правда, что живописный стиль изображает не вещи сами по себе, но мир как мы его видим, т. е. каким он действительно является глазу, то этим сказано также, что различные части картины ви­димы единообразно, с одинакового расстояния. Хотя это кажется само собой разумеющимся, в действитель­ности дело обстоит совсем не так. Расстояние для отчет­ливого видения есть нечто относительное: различные предметы требуют различного приближения глаза. Один и тот же комплекс форм может содержать совершенно различные задачи для глаза. Можно, например, совер­шенно ясно видеть формы головы, но если мы хотим, чтобы для глаза стал отчетливым узор кружевного воротника, то нам нужно подойти поближе или, по край­ней мере, сообщить глазу особую установку. Линейный стиль, являясь изображением бытия, не колеблясь сде­лал эту уступку вещественной отчетливости. Казалось вполне естественным передавать предметы — со всем своеобразием каждого из них — таким образом, чтобы они выходили совершенно отчетливыми. Для этого ис­кусства, особенно в его самых чистых проявлениях, требования единообразного оптического постижения, строго говоря, не существует. На своих портретах Голь­бейн (5) тщательнейшим образом выписывает детали вышивок и мелких ювелирных изделий. Напротив, Франс Хальс (6) подчас писал кружевной воротник напоминающим белую мерцающую массу. Он хотел дать только то, что схватывает наш взор, когда мы обозреваем целое. Мерцающая масса выглядит при этом, конечно, так, что зритель бывает убежден в том, что перед ним все детали, и их неотчетливость в данный момент обус­ловлена лишь удаленностью картины.

Совокупность вещей, которые можно видеть едино­образно, бывала весьма различной. Хотя импрессиониз­мом принято называть только крайние случаи, все же следует настаивать, что эти случаи не означают чего-ли­бо нового по существу. Было бы трудно указать пункт, где кончается «просто живописность» и начинается имп­рессионизм. Всякая картина будет переходной. Поэтому едва ли можно установить такое крайнее выражение импрессионизма, которое могло бы претендовать на значение его классического завершения. Гораздо легче это представить по отношению к противоположному на­правлению. То, что дает Гольбейн, есть в самом деле совершеннейшее искусство бытия, из которого удалены все элементы простой видимости. Замечательно, что для этой формы изображения не существует никакого спе­циального термина.

Еще одно замечание. Единообразное видение, есте­ственно, связано с определенным удалением. Но удаление приводит к тому, что выпуклость тел кажется все более и более плоской. Где осязательные ощущения тускнеют, где воспринимаются только расположенные ря­дом светлые и темные тона, там подготовлена почва для живописного изображения. Нельзя сказать, что не хва­тает впечатления объемности и пространства, — напро­тив, иллюзия телесности может быть гораздо более яр­кой, — но эта иллюзия достигается как раз тем, что в картину вносится ровно столько пластического элемента, сколько его действительно содержится в целом явлении. Вот что отличает офорт Рембрандта от любой гра­вюры Дюрера. У Дюрера всюду сказывается старание воплотить осязательные ценности, дать рисунок, который, где только возможно, своими моделирующими линиями следует за формой; у Рембрандта, наоборот, все проникнуто тенденцией отрешить картину от ее осяза­тельной области и опустить в рисунке все относящееся к сфере непосредственного опыта органов осязания, так что в известных случаях выпуклая форма бывает нари­сована как совершенно плоская при помощи определен­ного расположения прямых штрихов, хотя в ансамбле целого она не производит впечатления плоской. Этот стиль не является, однако, таким с самого момента своего возникновения. В творчестве Рембрандта можно отчетливо наблюдать развитие. Так, его ранняя «Купа­ющаяся Диана» моделирована еще в относительно плас­тическом стиле с отделкой каждой формы дугообраз­ными линиями; напротив, в его поздних этюдах жен­ского тела, рассматриваемых в целом, применяется по­чти исключительно плоская штриховка. В первом случае фигура выдвигается на передний план, в поздних ком­позициях, напротив, она окутана всей массой созидаю­щих пространство тонов. Однако все эти особенности, так отчетливо выступающие наружу в штриховке ри­сунка, естественно, являются также основой написанной красками картины, хотя, может быть, профану и нелегко заметить их здесь.

Констатируя эти характерные для искусства изобра­жения на плоскости факты, мы не должны, тем не ме­нее, забывать, что целью нашего исследования является такое понятие живописности, которое обязательно не только для специальной области живописи, но одинако­во значимо и для архитектуры, и для искусств, подра­жающих природе.

2. Объективная живописность и её противоположность


До сих пор живописное было нами трактовано глав­ным образом как дело постижения — в том смысле, что оно не есть свойство объекта и любой объект может быть воспринят глазом произвольно то так, то этак — то живописно, то неживописно.

Однако нельзя отрицать, что уже в самой природе мы называем некоторые предметы и положения живо­писными. Живописный характер как будто связан с ни­ми, независимо от своеобразного восприятия живописно установленного глаза. Разумеется, не существует ника­кой живописности «в себе», и так называемая объектив­ная живописность тоже становится живописной лишь для воспринимающего субъекта, однако все же мотивы, живописный характер которых основан на явных фак­тических отношениях, можно выделить в особую груп­пу. Я имею в виду те мотивы, где отдельная форма так вплетена в общую связь целого, что получается впечат­ление какого-то проникающего предмет движения. Еще лучше, если сюда присоединяется действительное дви­жение, однако в этом нет необходимости. Такого рода живописное впечатление может быть вызвано спутанностью формы или же особым подходом и своеобраз­ным освещением; косная, покоящаяся телесность про­низывается очарованием движения, разыгрывающегося не в объекте; тем самым одновременно как бы говорит­ся, что целое существует для глаза только как «карти­на» и что оно никогда, даже в идеальном смысле, не может быть ощупано руками.

Мы называем живописной фигуру оборванного ни­щего в потертой шляпе и истоптанных башмаках, меж­ду тем как ботинки и шляпа, только что вышедшие из магазина, не считаются живописными. Им не хватает богатой, переливчатой жизни формы, которую можно сравнить с зыбью, появляющейся на водной поверхно­сти, когда ее касается дуновение ветерка. Если в лох­мотьях нищего вы найдете мало сходства с этой карти­ной, представьте себе более дорогие костюмы, где то же самое впечатление достигается оживлением поверхности прорезами или же просто движением складок.

Теми же причинами обусловлена живописная красо­та руин. Оцепенение тектонической формы нарушено, и вместе с разрушением стен, вместе с появлением тре­щин и дыр, вокруг которых лепятся растения, зарожда­ется какая-то жизнь, трепетом и легким движением разливающаяся по плоскости. Если очертания становят­ся беспокойными и геометрические линии и пропорции исчезают, то постройка может стать элементом живо­писного наряду с подвижными формами природы, де­ревьями и холмами, тогда как сохранившиеся здания не найдут себе места на таких картинах.

Внутреннее пространство комнаты бывает живопис­но не в тех случаях, когда доминирует голое сочетание стен и потолка, но когда по углам гнездится темнота и их заполняет выступающая из темноты разнообразная утварь, так что все оживляется — иногда больше, ино­гда меньше — впечатлением всюду проникающего дви­жения. Уже комната на гравюре Дюрера «Иероним» (14) выглядит живописно, но если сравнить с нею те лачуги и вертепы, в которых ютятся крестьянские семьи Остаде, то живописно-декоративный элемент окажется здесь настолько значительнее, что хотелось бы сохранить это слово только для таких произведений.

Изобилие линий и масс всегда создает большую или меньшую иллюзию движения, но особенно живописны картины причудливых группировок. Что составляет очарование живописного уголка в старом городке? На­ряду со смещением архитектурных форм здесь, несомненно, очень силен мотив прикрытия и пересечения. Это означает не только то, что приходится разгадывать секрет, но еще и то, что из переплетения форм получа­ется как бы новая фигура, которая есть нечто большее, чем простая сумма частей. Живописная ценность этой новой фигуры будет тем значительнее, чем разительнее ее несходство со знакомой нам формой предметов. Каждый знает, что из всех возможных аспектов здания фронтальный наименее живописен: здесь вещь и явле­ние совершенно совпадают. Но как только мы имеем дело с ракурсом, явление тотчас отделяется от вещи, изображаемая на картине форма становится отличной от формы предмета и мы говорим об очаровании живо­писного движения. Конечно, при таких ракурсах существенную роль во впечатлении играет устремление в глубину: постройка уходит в глубину. Но оптические данные таковы, что предметная ясность отступает здесь на второй план перед явлением, очертание и плоскости которого отклонились от чистой формы вещи. Нельзя сказать, чтобы она стала неузнаваема, однако прямой угол перестал быть прямым и параллельные линии утратили свою параллельность. Но поскольку все ока­зывается смещенным — силуэт и рисунок, — создается самодовлеющая игра форм, которой мы наслаждаемся в тем большей степени, чем отчетливее схватываем все еще проступающую, при всех изменениях явления, основную, первоначальную форму. Живописный силуэт никогда не может совпадать с формой предмета.

Несомненно, пришедшие в движение архитектурные формы в отношении живописного действия будут иметь безусловное преимущество перед покоящимися форма­ми. Если мы имеем дело с подлинным движением, такое действие вызывается еще легче. Нет ничего живописнее картины ярмарки с движущейся толпой, где благодаря множеству переплетающихся друг с другом людей и предметов не только отвлечено внимание от отдельных частностей, но — именно потому, что речь идет о дви­жущемся объекте, — перед зрителем ставится еще тре­бование целиком отдаться зрительному впечатлению, не подвергая частностей пластическому контролю. Не все подчиняются этому требованию, а кто подчиняется, мо­жет выполнять его в различной степени, т. е. живопис­ная красота сцены может пониматься не одним только способом. Даже чисто линейное изображение — и это обстоятельство имеет решающее значение — всегда про­изводит некоторое декоративно-живописное действие.

В заключение нельзя не коснуться в этой связи мо­тива живописного освещения. И здесь мы имеем дело с объективным фактом, которому мы приписываем живо­писно-декоративный характер независимо от способа его восприятия. Для обыкновенного чувства сюда отно­сятся прежде всего случаи, когда свет или тень расходятся с формой, т. е. вступают в противоречие с отчет­ливостью вещей. Мы уже приводили пример живописно освещенного пространства церкви. Если сюда проника­ет солнечный луч, прорезывающий темноту и рисую­щий свои прихотливые фигуры на столбах и полу, то получается зрелище, при котором невзыскательный вкус удовлетворенно восклицает: «Как живописно!». Но бывают также положения, при которых свет, скользя по пространству, производит столь же сильное впечатление, хотя противоречие между формой и освещением не проявляется так ярко. Примером может служить живописный час сумерек. Здесь предметность преодоле­вается иным способом: формы расплываются в слабо освещенной атмосфере, и вместо определенного числа изолированных тел мы видим неопределенные то более светлые, то более темные массы, которые сливаются в один тускло окрашенный поток.

Примеры таких объективно-живописных мотивов попадаются каждому в изобилии. Мы ограничимся вышеупомянутыми гравюрами. Конечно, не все они одинакового достоинства: существует более грубая и более тонкая живописная прелесть движения, смотря по тому, в большей или меньшей степени участвует во впечатлении пластически-предметный элемент. Всем им присуще свойство легко поддаваться живописной трак­товке, но они не обязательно требуют ее. Даже если мы имеем дело с гравюрами, исполненными в линейном стиле, у нас создается впечатление, которое вряд ли можно выразить, не прибегая к понятию «живопис­ный», как на этом можно настаивать хотя бы в отно­шении гравюры Дюрера «Иероним».

Весьма интересен в связи с этим вопрос: в каком историческом отношении стоят друг к другу живописный стиль изображения и затрагиваемая здесь живописность мотива?

Несомненно прежде всего то, что обычное словоу­потребление называет живописной всякую совокупность форм, вызывающую впечатление движения, даже если она изображает нечто покоящееся. Но понятие движения принадлежит также к существенным признакам живописного видения: живописный глаз все восприни­мает как вибрирующее и ничему не позволяет закре­питься в определенных линиях и плоскостях. В этих пределах мы можем констатировать принципиальное родство. Однако самое беглое знакомство с историей искусства показывает, что расцвет живописного изобра­жения не совпадает с разработкой мотивов, обычно ощущаемых как живописные. Тонкий архитектурный живописец не нуждается ни в каких живописных ухищрениях для создания живописной картины. Тугие костюмы принцесс, которые приходилось писать Веласкесу, с их линейными узорами ни в каком случае не могут принадлежать к тому, что в просторечии называ­ется живописным; однако Веласкес видел их столь живописно, что в этом отношении они стоят выше оборванных нищих молодого Рембрандта, хотя Рем­брандт, на первый взгляд, имел перед собой более бла­годарный материал.

Именно пример Рембрандта показывает, что про­гресс живописного восприятия может идти рука об руку с ростом простоты. Между тем простота означает здесь отклонение от общераспространенного идеала мотивно-живописного. В самом деле, когда Рембрандт был мо­лод, он думал, что красота заключена в лохмотьях ни­щего. Из всех голов ему также больше всего нравились изборожденные морщинами головы стариков. Он любит изображать развалившиеся стены, витые лестницы, при­чудливые виды, неестественное освещение, толкотню тол­пы и т. п.; позже питтореск исчезает — для оттенения различия я намеренно употребляю иностранное слово, — но в равной мере возрастает подлинная живописность.

Вправе ли мы, в соответствии со сказанным, разли­чать подражательно-живописное и декоративно-живопис­ное? И да и нет. Конечно, существует живописность, которой присущ в большей степени предметно-объек­тивный характер, и нельзя привести никаких существенных возражений против того, чтобы называть ее де­коративной живописностью. Но она не кончается там, где кончается предметность. Ведь и поздний Рембрандт, ко­торому питторескные предметы и питторескное их изоб­ражение стали безразличны, остается декоративно-жи­вописным. Но носителями живописного движения пере­стают быть отдельные тела на картине: им подернута, словно дымкой, вся изображающая покой картина.

То, что обыкновенно называется живописным моти­вом, является, в большей или меньшей степени, только первой ступенью на пути к высшим формам живописного вкуса, правда, ступенью исторически весьма важной, потому что именно на этих скорее внешних, предметно-живописных эффектах было, по-видимому, воспитано чувство подлинно живописного восприятия мира.

Подобно красоте живописного, разумеется, сущест­вует также красота не живописного. У нас только нет специального слова для ее обозначения. Линейная красо­та, пластическая красота — совсем неподходящие названия. Но на протяжении всего этого исследования со­храняет свое значение положение, к которому мы будем возвращаться, с какой бы стороны мы ни касались пред­мета, именно: все изменения стиля изображения сопровождаются изменением декоративного ощущения. Линей­ный и живописный стили являются не только проблемами подражания, но также проблемами декоративности.

3. Синтез


Великая противоположность линейного и живописного стиля соответствует принципиально различному интере­су к миру. Незыблемая фигура — и меняющееся явле­ние; пребывающая, измеримая, ограниченная форма — и движение, функционирующая форма; вещи сами по се­бе — и вещи, связанные друг с другом, — вот что при­влекает интерес в одном и в другом случае. И если мы можем сказать, что в линейном стиле рука ощупывала телесный мир главным образом со стороны его пласти­ческого содержания, то теперь глаз стал восприимчив к богатству самых разнородных материалов; и мы вовсе не впадем во внутреннее противоречие, если окажется, что и в этом втором случае оптическое ощущение вскорм­лено осязательным чувством — тем особым осязатель­ным чувством, которое распознает характер поверхности, различия «кожи» вещей. Но, отправляясь от осязатель­но-предметного, ощущение проникает теперь также и в область неосязаемого: лишь живописный стиль знает кра­соту бестелесного. Различно ориентированный интерес к миру извлекает на свет каждый раз особую красоту.

Правда, лишь живописный стиль передает мир ка­ким мы его действительно видим, за что он и был на­зван иллюзионизмом. Однако не следует думать, что лишь поздняя стадия развития искусства отваживалась равняться с природой и что линейный стиль был только робким приближением к действительности. Линейное искусство тоже было абсолютным и вовсе не нуждалось в дальнейшем усовершенствовании в сторону достижения иллюзии. Для Дюрера живопись, как он ее пони­мал, была полнейшим «обманом зрения», и Рафаэль не признал бы себя превзойденным веласкесовским порт­ретом папы: картины его лишь построены на совер­шенно других основах. Но различие этих основ, повто­ряю, касается не только подражательной, но также — и притом весьма существенным образом — декоратив­ной стороны. Развитие совершалось не так, что перед глазами художников все время была одинаковая цель и в работе над «истинной» передачей действительности постепенно менялась манера этой передачи. Живопис­ность не есть более совершенное решение этой задачи подражания природе, но представляет собой принципи­ально иное решение. Лишь когда декоративное чувство стало иным, можно ожидать изменения способа изобра­жения. Силясь раскрыть живописную красоту мира, художники не руководствовались холодным решением воспринимать вещи с некоторой иной стороны в интере­сах правдоподобия или совершенства, но были пленены очарованием живописности. Умение отделять нежный живописный иллюзорный образ от осязательной види­мости не есть прогресс, обязанный последовательному натуралистическому размышлению: оно обусловлено пробуждением нового чувства красоты, чувства красоты того таинственного пронизывающего вселенную трепет­ного движения, которое было для нового поколения са­мой жизнью. Все приемы живописного стиля являются только средством для достижения этой цели. Единообраз­ное видение также есть не приобретение, имеющее самостоятельную ценность, но только прием, возникший вме­сте с определенным идеалом и вместе с ним погибший.

С этой точки зрения понятно также, что существо нашей теории оказывается не затронутым возражением примерно такого рода: те бесформенные знаки, кото­рыми пользуется живописный стиль, не представляют чего-либо особенного, потому что, когда мы смотрим на картину издали, не связанные между собой пятна все же снова соединяются в законченную форму и ломаные линии находят успокоение в кривой, так что в резуль­тате получается то же впечатление, что и в старом ис­кусстве; оно лишь достигнуто другими путями и потому производит более интенсивное воздействие. Однако фактически дело обстоит не так. Портрет XVII века не только изображает голову с большой иллюзионной си­лой: то, что отличает Рембрандта от Дюрера по существу, есть вибрирование картины в целом, которое со­храняется и в те моменты, когда значки, изображаю­щие форму, перестают восприниматься глазом обособленно друг от друга. Конечно, иллюзионное действие чрезвычайно усиливается от того, что зрителю бывает необходимо совершить самостоятельную работу построения картины: в известном смысле можно сказать, что отдельные мазки кисти сливаются вместе только в акте созерцания. Однако возникающая таким образом кар­тина, по существу, несравнима с картиной линейного стиля: явление продолжает как бы парить в воздухе и не должно быть закреплено в тех линиях и плоскостях, которые так важны для осязания.

Более того, можно утверждать, что бесформенный рисунок не должен исчезать. «Живописная» живопись не есть стиль, требующий рассматривания картины издали, так чтобы фактура становилась невидимой. Для нас будет потеряно лучшее, если мы не увидим мазков кисти Веласкеса или Франса Хальса. Взаимоотношение совершенно ясно, когда перед нашими глазами лежит простой рисунок. Никому не придет в голову отодви­нуть рембрандтовский офорт на такое расстояние, что­бы отдельные линии перестали быть видимыми. Конеч­но, это не прекрасно-линейный рисунок гравюры на меди классической эпохи, но отсюда вовсе не следует, что линии вдруг утратили всякое значение; напротив, их необходимо видеть, эти новые, беспорядочные ли­нии, изломанные и разбросанные, нагроможденные од­на на другую, — видеть как они есть. Это нисколько не мешает появлению впечатления желательной формы.

Последнее замечание. Так как даже самое совершен­ное воспроизведение природного явления остается все еще бесконечно отличным от действительности, то об­стоятельство, что линейный стиль больше заботится о создании осязательного, чем зрительного образа, не может служить признаком его меньшей ценности. Чисто оптическое восприятие мира есть только одна из воз­можностей, не более. Наряду с ним всегда будет суще­ствовать потребность в искусстве, которое схватывает не одну только зыблющуюся видимую сторону мира, но пытается отдать должное осязательным наблюдениям над бытием. Всякое преподавание следует поэтому стро­ить так, чтобы знакомить с обоими направлениями.

Конечно, в природе существуют вещи, более соот­ветствующие живописному стилю, чем графическому; но было бы предрассудком думать, будто старое искус­ство на этом основании должно было чувствовать об­ласть своего применения более узкой. Оно умело изо­бразить все что хотело: мы получим правильное пред­ставление о его мощи, если вспомним, как оно в конце концов нашло линейное выражение даже для самых непластических предметов: для кустарника и волос, для воды и облаков, для дыма и огня. Да и правильно ли вообще утверждение, будто эти предметы труднее передать при помощи линии, чем пластические тела? Как в звоне колоколов можно слышать любые слова, так и видимый мир можно воспринимать самым различным способом, и никто не вправе сказать, будто один способ является более истинным, чем другой.



4. Исторические и национальные особенности


Если какой-нибудь факт истории искусств приобрел всеобщую известность, то им является факт графиче­ской сущности примитивов, осложненной затем добав­лением светотени, которая в заключение стала играть руководящую роль, т. е. сообщила искусству живопис­ный стиль. Ни для кого не будет, следовательно, ново­стью, что линейность хронологически предшествовала живописности. Однако если мы зададимся целью при­вести типичные примеры линейного стиля, то должны будем прийти к выводу, что их следует искать не среди примитивов XV века, но лишь у классиков XVI века. Леонардо в нашем смысле линейнее, чем Боттичелли, и Гольбейн Младший линейнее, чем его отец. Современ­ное развитие не начинается линейным типом, но лишь постепенно вырабатывает его из еще нечистого зачатка стиля. То обстоятельство, что свет и тень в XVI веке становятся более крупными факторами, нисколько не подрывает главенства линии. Конечно, и примитивы графичны, но я сказал бы: они много пользовались ли­нией, но не использовали всех ее возможностей. Быть связанным линейным видением и сознательно работать над линией — вещи различные. Совершенно свободное обращение с линией начинается как раз в тот момент, когда противоположный элемент, т. е. свет и тень, до­стигает зрелости. Обстоятельством, определяющим ли­нейный характер стиля, является не вообще наличность линий, но — как уже сказано — лишь впечатление, которое они производят, сила, с которой они принуж­дают глаз следовать за ними. Контур классического ри­сунка обнаруживает неограниченную мощь: на него падает весь акцент, и он является носителем декоратив­ности. Он насыщен выразительностью, и на нем поко­ится вся красота. Какие бы картины XVI столетия нам ни попались на глаза, в них всегда доминирует линей­ная тема; красота и выразительность линии в них одно и то же. В пении линии раскрывается истина формы. Великая заслуга чинквечентистов в том, что они с иду­щей до конца последовательностью подчинили видимую сторону вещей линии. По сравнению с рисунком класси­ков линейность примитивов — только робкая попытка3.

В этом смысле мы с самого начала приняли Дюрера за исходный пункт. Что же касается понятия живопис­ности, то хотя никто не станет возражать, что живопис­ность связывают главным образом с Рембрандтом, однако история искусств применяет это понятие к го­раздо более ранним явлениям; более того, оно находит себе место в непосредственном соседстве с классиками линейного искусства. Мы называем Грюневальда живописным по сравнению с Дюрером, среди флорентийцев Андреа дель Сарто — признанный «живописец», все венецианцы в совокупности — живописная школа по сравнению с флорентийцами, и, наконец, мы не будем в состоянии характеризовать Корреджо, не прибегая к признакам, определяющим живописный стиль.

Здесь бедность языка мстит за себя. Чтобы обозна­чить все переходные ступени, потребовалась бы тысяча слов. Все время приходится иметь дело с относитель­ным суждением: по сравнению с тем стилем этот стиль может быть назван живописным. Грюневальд, конечно, живописнее Дюрера, но рядом с Рембрандтом он все же тотчас определяется как чинквечентист, т. е. как чело­век силуэта. Мы приписываем Андреа дель Сарто спе­цифически живописный талант; действительно, нельзя не согласиться, что этот художник больше других смяг­чает контур и плоскости его драпировок оживлены свое­образным трепетом, однако и он остается, в сущности, в рамках пластического ощущения, и с «живописностью» правильнее было бы несколько повременить. Если осмо­трительно пользоваться нашими понятиями, то и вене­цианцев нельзя считать художниками, преодолевшими линейный стиль. «Отдыхающая Венера» Джорджоне — такое же линейное произведение искусства, как «Си­кстинская мадонна» Рафаэля.

Корреджо больше, чем другие его соплеменники, освободился от господствующих представлений. У него отчетливо заметна попытка преодолеть линию как ру­ководящий элемент. Правда, и Корреджо постоянно пользуется линиями — длинными, всюду проникающи­ми линиями, — однако он большей частью настолько усложняет их ход, что глазу становится трудно следо­вать за ними; его светотень оживляется переливами и искорками: она как будто приобретает самостоятельное движение и хочет отделиться от формы.

Итальянское барокко могло примкнуть к Корреджо. Но более важным для европейской живописи стало дви­жение, начатое поздним Тицианом и Тинторетто. Здесь были сделаны шаги решающего значения, которые привели к изображению видимости; вскоре затем от­прыск этой школы, Греко, вывел отсюда следствия, в своем роде не превзойденные до сих пор.

Мы не занимаемся здесь историей живописного сти­ля, но лишь пытаемся построить его общее понятие. Известно, что движение к цели не бывает равномерным и что отдельные достижения всегда сменяются срывами. Проходит немало времени, прежде чем достигнутое единицами усваивается широкими массами; то здесь, то там развитие как будто даже обращается вспять. В це­лом, однако, можно констатировать единый процесс, продолжающийся вплоть до конца XVIII века и дости­гающий своего последнего цветения в картинах Гварди или Гойи. Затем наступает резкий перелом. Кончилась целая глава в истории западноевропейского искусства, следующая же начинается новым признанием господ­ства линии.

Ход истории искусства, рассматриваемый в общих чертах, приблизительно одинаков на юге и на севере. И там, и здесь начало XVI века является периодом клас­сического линейного стиля, и юг, и север в XVII веке переживают эпоху живописности. Можно показать принципиальную родственность Дюрера и Рафаэля, Массейса и Джорджоне, Гольбейна и Микеланджело, с другой стороны, Рембрандт, Веласкес и Бернини, при всем своем различии, вращаются вокруг одного общего центра. Если присмотреться внимательнее, то можно, конечно, обнаружить, что с самого начала картина осложняется весьма отчетливой противоположностью национального восприятия. Италия, которая уже в XV веке обладала очень ясно выраженным ощущением ли­нии, в XVI веке стала в подлинном смысле высшей школой «чистой» линии, и позже итальянский барокко никогда не заходил так далеко, как север, в живопис­ном разрушении линии. Для пластического чувства итальянцев линия всегда была в большей или меньшей степени элементом, в котором складывалась всякая художественная форма.

Может показаться удивительным, что аналогичное утверждение не имеет силы по отношению к родине Дюрера, потому что мы слишком привыкли видеть свое­образную силу старого немецкого искусства именно в твердом рисунке. Однако классический немецкий рису­нок, который, медленно и с большим трудом отрываясь от позднеготического живописного клубка, мог, конеч­но, временами искать для себя образец в итальянской линейности, в основе своей никогда не испытывал склонности к изолированной чистой линии. Немецкая фантазия легко переплетает одну линию с другой, вме­сто ясного простого пути появляется клубок линий, ли­нейная ткань; светлые и темные пятна рано начинают жить собственной живописной жизнью, и отдельные формы тонут в волнах пронизывающего всю картину движения.

Другими словами, Рембрандт, которого итальянцы так и не могли понять, был рано подготовлен на севере. Примеры, подобранные нами из истории живописи, ес­тественно, сохраняют свое значение также для истории пластики и архитектуры.


Каталог: texts
texts -> Статья директора филиала по адресу Борисовские пруды д. 20 к. 1, психолога
texts -> Тема №2. Образовательный процесс в медицинском вузе. Обучение значимое для личности врача
texts -> Культурно-историческая концепция л. С. Выготского и нарративная психология
texts -> Курс лекций по судебной психиатрии
texts -> Методическое пособие для преподавателей (тренеров) системы ркц-ммц проекта исо москва 2007
texts -> Методические рекомендации по организации дистанционного правового консультирования
texts -> Автобиографический нарратив в контексте культурно-исторической психологии
texts -> Экзистенциальные ожидания
texts -> Т. Н. Тихомирова Развитие способностей в социальной среде: предсказания структурно-динамической теории Работа представляет собой многоплановое исследование
texts -> Методическое пособие предназначено для студентов специальности "Психология"


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6


База данных защищена авторским правом ©dogmon.org 2019
обратиться к администрации

    Главная страница