Предисловие к третьему изданию



страница5/6
Дата18.05.2016
Размер0.8 Mb.
1   2   3   4   5   6

Живопись




1. Живопись и рисунок

В своем трактате о живописи Леонардо неоднократ­но предостерегает художников от очерчивания формы линиями5. Это как будто противоречит всему, что до сих пор утверждалось о Леонардо и XVI веке. Однако противоречие здесь только кажущееся. То, что подразу­мевает Леонардо, есть вопрос техники, и весьма воз­можно, что его замечание относится к Боттичелли, у которого манера обнесения фигур черным контуром бы­ла особенно излюбленной; в более же высоком смысле Леонардо гораздо линейнее, чем Боттичелли, несмотря на то, что его моделировка мягче и сухое накладывание фигур на фон им преодолено. Решающее значение при­надлежит той необычайной силе, с которой говорит на его картинах контур, заставляя зрителя постоянно сле­довать за собой.

При переходе к анализу картин рекомендуется не те­рять из виду связь между живописью и рисунком. Мы до такой степени привыкли смотреть на все глазами живописца, что, даже находясь перед линейным худо­жественным произведением, всегда бываем склонны воспринимать форму слабее, чем она была задумана автором; если же в нашем распоряжении только фото­графия, то живописное смазывание формы заходит еще дальше, не говоря уже о маленьких цинковых клише наших книг (репродукции с репродукций). Нужен, сле­довательно, известный навык линейного видения картин, чтобы наше видение не шло вразрез с намерением авторов этих картин. Одной доброй воли здесь недоста­точно. Даже когда думаешь, что овладел линией, все еще после некоторой систематической работы находишь, что есть линейное видение и что интенсивность воздействия, производимого этим элементом изображения фор­мы, может весьма значительно возрастать.

Мы видим гольбейновский портрет лучше, если пред­варительно видели и внимательно изучали гольбейновские рисунки. Единственное в своем роде совершенство, которого достиг здесь линейный стиль — поскольку у Гольбейна выражены в линиях лишь те элементы явле­ния, «где круглится форма», и опущены все прочие, — действует непосредственнее всего в рисунке; однако и написанная красками картина всецело покоится на этой основе, и во впечатлении от картины постоянно должна пробиваться, как самое существенное, схема рисунка.

Если уже по отношению к простому рисунку можно утверждать, что выражение «линейный стиль» покрыва­ет только одну часть явления, ибо моделировка — как это имеет место у Голъбейна или в вышеприведенном рисунке Альдегревера — может быть выполнена и не линейными средствами, то лишь имея дело с живо­писью, мы впервые надлежащим образом сознаем, до какой степени односторонне обычное употребление сло­ва «стиль» опирается на один только частный признак. Живопись с ее все покрывающими пигментами дает главным образом поверхности и этим отличается от всякого рисунка, даже там, где она остается однокрасочной. Линии в ней есть и ощущаются повсюду, но именно лишь как границы пластически воспринятых и осязательно моделированных поверхностей. Особенно важно это последнее понятие. Осязательность модели­ровки определяет принадлежность рисунка к линейному искусству, даже если тени положены на бумагу совсем не линейно, а в виде простой дымки. В живописи ха­рактер растушевки ясен наперед. Но, в противополож­ность рисунку, где края имеют несравненно более важ­ное значение, чем моделировка поверхностей, в ней ца­рит равновесие. На рисунке линия играет роль станка, на который натянуты моделирующие тени, на картине оба элемента сочетаются в единство, и всюду ровная пластическая определенность границ формы есть лишь коррелят всюду ровной пластической определенности моделировки.

2. Примеры


После этого введения мы можем сопоставить друг с другом несколько образцов линейной и живописной жи­вописи. Написанная красками голова Дюрера 1521 го­да12 построена по совершенно такому же плану, как и нарисованная голова Альдегревера, воспроизведение ко­торой было дано нами выше. Очень ярко выраженный книзу от лба силуэт, уверенная, спокойная линия разре­за губ, ноздри, глаза — все одинаково определенно, вплоть до последнего уголка. Но если здесь границы форм проведены в соответствии со свидетельством ося­зательных ощущений, то и поверхности моделированы применительно к восприятию при помощи органов ося­зания — гладко и твердо, причем тени поняты как наложенные непосредственно на форму темноты. Вещь и явление совершенно совпадают. Рассматривание вблизи дает ту же самую картину, что и рассматривание издали.

В противоположность этому у Франса Хальса (6) форма принципиально отрешена от осязательности. Ее так же трудно схватить, как колеблемый ветром кус­тарник или волны реки. Образ, получаемый при рас­сматривании вблизи, и образ, получаемый при рассмат­ривании издали, не совпадают друг с другом. Не отвле­каясь непременно от отдельных мазков, чувствуешь все же, что картина рассчитана больше на рассматривание издали. Рассматривание на очень близком расстоянии дает нечто бессмысленное. Моделировка при помощи растушевки уступила место моделировке отдельными мазками кисти. Грубо отделанные, разобщенные по­верхности вовсе не поддаются непосредственному срав­нению с природой. Они обращаются только к глазу и не хотят, чтобы их ощущали как осязательные поверх­ности. Прежние линии форм разрушены. Ни один от­дельный мазок не должен больше пониматься букваль­но. Нос поблескивает, глаза подмигивают, на губах играет улыбка. Это совершенно такая же отрешившая­ся от формы система знаков, как и та, которую мы раньше анализировали у Ливенса. Наши маленькие сним­ки, естественно, могут лишь очень приблизительно пе­редать то, о чем мы здесь говорим. Трактовка белья на них действует, может быть, с наибольшей убедительностью.

Когда мы находимся под впечатлением этих двух столь резко противоположных стилей, то индивидуаль­ные различия утрачивают значение. Мы видим тогда, что то, что дает Франс Хальс, в общем есть также у Ван Дейка и Рембрандта. Они различаются лишь по степени, и при сравнении с Дюрером все они соединя­ются в одну замкнутую группу. Но Дюрер может быть заменен также Гольбейном, Массейсом или Рафаэлем. С другой стороны, при изолированном рассмотрении отдельного художника и желании характеризовать все его развитие с начала до конца невозможно обойтись без применения все тех же различий стиля. Портреты молодого Рембрандта выглядят относительно пластиче­ски и «линейно» по сравнению с портретами зрелого мастера.

Но если способность отдаваться чисто оптическому явлению всегда означает позднейшую ступень развития, то отсюда вовсе не следует, что чисто пластический тип есть начальная ступень. Линейный стиль Дюрера явля­ется не только усовершенствованием существовавшей, тоже линейной, традиции, но означает также преодоле­ние всех противоречивых элементов стиля XV века.

Детали перехода от чистого линеаризма к живопис­ному видению XVII века всего яснее можно показать именно на портрете. Однако мы не можем здесь углуб­ляться в эту тему. Вообще же говоря, мы вправе утверждать, что пути к определенно живописному вос­приятию были подготовлены все более растущим значе­нием светотени. Смысл этого явления станет понятным каждому, кто сравнит хотя бы Антониса Мора со все же постоянно родственным ему Гансом Гольбейном. Хотя картины первого продолжают иметь пластический характер, однако сочетание светлых и темных пятен на них приобретает самостоятельную жизнь. В тот самый момент, когда равномерная острота краев форм осла­бевает, нелинейный элемент картины получает в ней перевес. Говорят также, что форму стали видеть шире: это равносильно утверждению, что массы приобрели большую свободу. Получается впечатление, будто свет и тень вступили в более живое соприкосновение друг с дру­гом; на таких-то впечатлениях глаз и научается дове­ряться видимости и в заключение принимает за самое форму совершенно отрешенный от формы рисунок.

Мы приводим далее два примера, иллюстрирующие типическую противоположность стилей темой фигур, об­лаченных в богатый костюм. Эти примеры заимствуют­ся нами из романского искусства: Бронзино (12) и Веласкес (13). То обстоятельство, что названные худож­ники — разного происхождения, не имеет для нас зна­чения, ибо наша цель заключается в уяснении понятий. Бронзино является своего рода итальянским Гольбейном. Очень характерная по рисунку головы и по металлической определенности линий и плоскостей, его картина интересует нас главным образом как изобра­жение богато орнаментированного костюма в ярко выраженном линейном вкусе. Ни один человеческий глаз не способен видеть предметы таким образом, то есть с такой равномерной определенностью линий. Ни на мгновение художник не отклонился от безусловной предметной отчетливости. Это то же самое, как если бы, изображая книжную полку, мы стали писать поо­чередно каждую книгу и каждую обводили бы ясной линией, тогда как установленный на видимое явление глаз воспринимает только мерцание, разлитое над всем явлением, причем отдельная форма в большей или меньшей степени пропадает в этом мерцании. Таким установленным на видимость глазом владел Веласкес. Платьице его маленькой принцессы было расшито зиг­загообразными узорами, но то, что он нам дает, есть не орнамент сам по себе, а сверкающий образ целого. Единообразно рассматриваемые издали, узоры утратили свою ясность, продолжая все же производить отчетли­вое впечатление. Мы видим все, что было перед глаза­ми художника, но формы невозможно схватить, они находятся в непрестанном движении, они пересекаются игрой блестящих отсветов ткани; целое определяется ритмом световых волн, наполняющим также весь фон (смазанный на репродукции).

Известно, что классическое XVI столетие не всегда писало ткани так, как это делал Бронзино, и что Веласкес также дает только одну из возможностей живо­писной интерпретации; но по сравнению с великим контрастом стилей отдельные варианты не играют су­щественной роли. В рамках своей эпохи Грюневальд есть чудо живописного стиля, и «Диспут святого Эразма с Маврикием» (в Мюнхене) принадлежит к числу его совершеннейших картин, но если сравнить расшитую золотом казулу этого Эразма хотя бы только с Рубен­сом, то действие контраста окажется столь сильным, что никому и в голову не придет отрывать Грюневальда от почвы XVI века.

Волосы у Веласкеса производят впечатление совер­шеннейшей материальности, хотя у него изображены не отдельные локоны и не отдельные волоски, а лишь световое явление, которое имеет лишь весьма отдален­ное отношение к объективному субстрату. Материя никогда не была изображена с большим совершенством, чем у старого Рембрандта, который писал старческие бороды широко повоженными пигментами, и все же здесь совершенно отсутствует то осязательное сходство формы, о котором так заботились Дюрер и Гольбейн. То же самое можно сказать и относительно графиче­ских произведений, где так естественно искушение вы­делить — по крайней мере иногда — при помощи отдельного штриха отдельный волосок: поздние формы Рембрандта совершенно не поддаются сравнению с ося­зательно действительным и держатся исключительно зрительного впечатления от явления в целом.

И так же дело обстоит — если перейти к другой области — с изображением бесконечного количества листьев дерева или кустарника. И здесь классическое искусство стремилось выработать чистый тип покрытого листьями дерева, то есть, когда только это было воз­можно, передавало листву в виде множества отдельных видимых листьев. Но, естественно, это стремление мо­жет быть осуществлено лишь в узких границах. Уже при небольшом удалении отдельные формы слипаются в массовую форму, и никакая, даже самая тонкая кисть не в состоянии воспроизвести все детали. И все же изобразительное искусство линейного стиля и здесь достигало своей цели. Если невозможно передать при помощи ограниченной формы отдельный листок, то с ее помощью передают пучок листьев, отдельную группу листвы. Как раз из таких ясно очерченных пучков ли­стьев, при содействии все более живой тенденции к со­четанию светлых и темных масс, впоследствии посте­пенно выросло нелинейное дерево XVII века, где от­дельные красочные пятна положены рядом, причем каждое такое пятно нисколько не притязает на совпаде­ние с лежащей в его основе формой листка.

Однако и классический линейный стиль также знал способ изображения, при котором кисть дает рисунок формы в совершенно свободных линиях и крапинах. Так именно трактовал толщу листвы на пейзаже своего «Святого Георгия» в мюнхенской Пинакотеке (1510) Альбрехт Альтдорфер — я останавливаюсь на наиболее ярком примере. Конечно, эти затейливые линейные узоры не совпадают с телесной натурой, но перед нами все же лишь линии ясные, орнаментальные узоры, кото­рые рассчитаны на то, чтобы их рассматривать как та­ковые, и раскрываются не только во впечатлении цело­го, но сохраняют свое достоинство и при рассматрива­нии с самого близкого расстояния. В этом их принци­пиальное отличие от живописных деревьев XVII века.

Если уж говорить о предчувствиях живописного сти­ля, то их скорее можно найти в XV, а не в XVI веке. Там, несмотря на господствующую склонность к линей­ности, действительно встречается иногда способ выра­жения, не согласующийся с линейным стилем и выде­лявшийся впоследствии как явление не чистое. Этот способ проник даже в графику. Так например, среди старых нюрнбергских гравюр на дереве (Вольгемут) попадаются рисунки кустарника, производящие своей удаленной от формы причудливой линией впечатление, которое едва ли можно назвать иначе, чем импрессионистическим. Лишь Дюрер, как уже было сказано, последовательно подчинил все содержание видимости обрисовывающей форму линии.

В заключение сопоставим гравюру Дюрера «Иероним» (14), как пример линейного изображения интерь­ера, с живописным пониманием того же мотива у Остаде. Обыкновенный репродукционный материал оказы­вается, однако, недостаточным, если мы хотим демон­стрировать линейность во всей определенности на при­мере какого-нибудь сценического целого. В маленьких снимках с картин все оказывается смазанным. Чтобы отчетливо показать, как выражается дух резко очер­чиваемой телесности, когда художник от изображения отдельной фигуры обращается к изображению глубокой сцены, нам приходится прибегнуть к гравюре. Несмотря на качественную разнородность изображения, мы приводим картину Остаде в современном офорте (15)13, потому что и здесь фотография с картины дает слишком большую погрешность. При таком сравнении сущность противоположности выступает очень ярко. Один и тот же мотив — замкнутое пространство с падающим сбоку снегом — в одном и другом случае про­изводит совершенно различное впечатление. У Дюрера всюду границы, осязателыные плоскости, изолированные предметы, у Остаде все — переход и движение. Слово принадлежит свету, а не пластической форме: перед нами сумеречное целое, в котором вырисовыва­ются отдельные предметы, тогда как на листе Дюрера предметы воспринимаются как главное, свет же — как нечто привходящее. Того, чего Дюрер добивался в первую очередь, — заставить зрителя почувствовать от­дельные тела со стороны их пластических границ — Остаде сознательно избегает: все края нетверды, плос­кости неосязаемы, и свет свободно льется, подобно потоку, прорвавшему плотину. Нельзя сказать, чтобы предметы были нераспознаваемы, но они каким-то образом растворились во впечатлении сверхпредметности. Видишь человека у мольберта, а за его спиной — выступающий вперед темный угол, и то и другое до­вольно отчетливо, — но темная масса одной формы связывается с темной массой другой и вместе с поло­женными в промежутке пятнами света вносит движение, которое, распространяясь во всех направлениях, овладевает пространством картины наподобие самостоя­тельной силы.

Нет никакого сомнения: в первом случае чувствуется то самое искусство, к представителям которого относит­ся Бронзино, во втором — параллелью является, несмо­тря на все различил, Веласкес.

При этом не следует упускать из виду, что стиль изо­бражения находится в постоянном соответствии с по­строением формы, стремящейся к тому же самому воз­действию. Если свет производит впечатление единооб­разного движения, то в аналогичный поток движения вовлечена также форма предметов. Оцепенение смени­лось трепетом живого движения. Левая кулиса — у Дюрера мертвая оконница — зажглась своеобразным мерцанием, потолок у Остаде не гладкий и сомкнутый, но ветхий и очень сложный по форме, углы перестали быть отчётливыми и опрятными, но беспорядочно за­ставлены разной рухлядью — яркий пример «живопис­ного беспорядка». Разлитый в комнате сумеречный свет сам по себе является великолепным материально-живо­писным мотивом.

Однако живописное видение, как уже было сказано, не должно непременно связываться с живописно-декора­тивным сценарием. Тема может быть гораздо более про­стой и даже вовсе лишенной питторескного характера, и все же при помощи трактовки ей может быть сообщено очарование бесконечною движения, превосходящее вся­кую живописность, присущую материалу. Именно под­линно живописные таланты всегда скоро оставляли «питтореск». Как мало его можно найти у Веласкеса!


Каталог: texts
texts -> Статья директора филиала по адресу Борисовские пруды д. 20 к. 1, психолога
texts -> Тема №2. Образовательный процесс в медицинском вузе. Обучение значимое для личности врача
texts -> Культурно-историческая концепция л. С. Выготского и нарративная психология
texts -> Курс лекций по судебной психиатрии
texts -> Методическое пособие для преподавателей (тренеров) системы ркц-ммц проекта исо москва 2007
texts -> Методические рекомендации по организации дистанционного правового консультирования
texts -> Автобиографический нарратив в контексте культурно-исторической психологии
texts -> Экзистенциальные ожидания
texts -> Т. Н. Тихомирова Развитие способностей в социальной среде: предсказания структурно-динамической теории Работа представляет собой многоплановое исследование
texts -> Методическое пособие предназначено для студентов специальности "Психология"


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6


База данных защищена авторским правом ©dogmon.org 2019
обратиться к администрации

    Главная страница