Предисловие к третьему изданию



страница6/6
Дата18.05.2016
Размер0.8 Mb.
1   2   3   4   5   6

3


Живописность и красочность — вещи совершенно различные, но есть краска живописная и краска неживописная: об этом следует сказать здесь хотя бы не­сколько слов. Извинением краткости нашего рассужде­ния пусть послужит невозможность проиллюстрировать его с помощью репродукций.

Понятия «осязательный» и «зрительный образ» прямо здесь неприменимы. Однако противоположность живо­писной и неживописной краски все же сводится к со­вершенно аналогичному различию восприятия, посколь­ку в одном случае краска рассматривается как просто данный элемент, в другом же — самым существенным будут ее переливы в явлении: однокрасочный объект «играет» самыми разнообразными красками. Всегда, конечно, допускались некоторые изменения в окраске предметов в зависимости от их положения по отноше­нию к свету, но теперь совершается нечто большее: представление о равномерно утверждающихся основных красках поколеблено, явление переливается разнообраз­нейшими тонами, и на всей целокупности мира краска лежит лишь как видимость, как нечто парящее и вечно подвижное.

Если в рисунке лишь XIX век вывел дальнейшие следствия по части изображения открывающихся глазу явлений, то и в трактовке краски новый импрессионизм ушел гораздо дальше барокко. Но принципиальное различие обнаруживается совершенно ясно уже в развитии от XVI к XVII веку.

Для Леонардо или Гольбейна краска — прекрасная материя, которая и на картине обладает телесной дей­ствительностью и несет свою ценность в себе самой. Написанная на картине синяя мантия действует на нас той же материальной краской, которую имеет или мог­ла бы иметь действительная мантия. Несмотря на неко­торое различие светлых и темных частей, краска в основе остается тождественной себе. Поэтому Леонардо требует, чтобы тени писались только при помощи при­меси чернот к основной краске предмета. Это будет «истинная» тень6.

Это требование тем более удивительно, что Леонардо был хорошо знаком с явлением дополнительных цветов в тенях. Ему, однако, не приходило в голову применить это теоретическое знание в художественной практике. Точно так же уже Л. Б. Альберти сделал наблюдение, что у человека, идущего по зеленому лугу, лицо окрашивается в зеленый цвет7, но и он не поставил этот факт в связь с живописью. Отсюда видно, как мало стиль определяется голыми наблюдениями природных фактов; решающее значение всегда принадлежит деко­ративным основаниям, убеждениям вкуса. Этим же са­мым принципом обусловлено то обстоятельство, что мо­лодой Дюрер в своих красочных этюдах природы поль­зуется совсем не теми приемами, какие он применяет в своих картинах.

Если в позднейшем искусстве это представление о сущности предметных красок, наоборот, исчезает, то такая перемена не просто означает более точное подра­жание природе, но обусловлена новым идеалом красоч­ной красоты. Было бы слишком рискованно утверждать, что предметной краски больше нет, но изменение как раз на том и основано, что каждое вещество в своей материальной сущности отступает на задний план, а основное значение приобретает то, что на нем происхо­дит. На теневые места Рубенс так же, как и Рембрандт, кладет совсем другую краску, и можно считать лишь различием в степени то, что эта другая краска появляется иногда не самостоятельно, а только как составная часть смеси красок. Когда Рембрандт пишет красное платье — я имею в виду накидку Хендрикье Стоффеле на берлинской картине14, — то существен­ным является не сам по себе красный цвет, присущий ткани, но то, что цвет этот как бы меняется под устремленным на него взором зрителя: в теневых мес­тах положены интенсивные зеленые и синие тона, и лишь кое-где выступает на свет красная краска. Мы замечаем, что ударение падает уже не на бытие, но на становление и изменение. От этого краска получает совсем новую жизнь. Она не поддается определению и в каждом пункте каждое мгновение является иной.

К этому может затем присоединиться уже подмеченное мной раньше разрушение плоскости. Тогда как стиль ясно выраженной предметной краски моделирует путем постепенных переходов, здесь пигменты могут быть расположены в непосредственном соседстве друг с другом. Вследствие этого краска еще более теряет свою материальность. Действительность перестает быть кра­сочной плоскостью как чем-то позитивно существую­щим, но становится иллюзорной видимостью, создавае­мой разбросанными красочными пятнами, мазками и точками. При этом, конечно, необходимо рассматривать картину с известного отдаления, но все же неверно мнение, будто правильно только такое «сплавляющее» рассматривание издали. Восприятие положенных рядом красочных мазков интересно не для одних техников-специалистов: в конечном счете оно направлено на то впечатление неосязаемости, которое как в рисунке, так и здесь, в колорите, обусловлено главным образом отре­шенной от формы фактурой.

Если кто хочет наглядно уяснить развитие на эле­ментарном примере, пусть представит себе, как напол­няющая какой-нибудь сосуд вода при определенной температуре начинает бурлить. Вещество остается тем же, но из покоящегося оно превратилось в движущееся и из осязаемого в неосязаемое. Лишь в этой форме приемлет барокко жизнь.

Наше сравнение мы могли бы применить и раньше. К таким представлениям должно было привести уже взаимопроникновение светлых и темных пятен, столь характерное для живописного стиля. То новое, что привносит краска, есть множественность составных частей. Светотень есть, в конце концов, нечто однород­ное, в колорите же мы имеем дело с сочетанием различ­ных красок. Наше изложение пока еще не касалось этой множественности; мы говорили о краске, а не о красках. Если мы теперь обращаем внимание на кра­сочный комплекс, то имеем в виду не гармонию кра­сок - это составит тему одной из следующих глав, — а лишь тот факт, что краски на картинах классического стиля положены рядом как нечто изолированное, тогда как при живописном колорите отдельная краска укоре­нена в общем фоне, вроде того как водяная лилия уко­ренена в дне пруда. Эмаль гольбейновских красок рас­падается на части, как бы на отдельные клетки финиф­тевого изделия: у Рембрандта краска местами прорыва­ется из таинственной глубины: зрелище напоминает вулкан — прибегнем на этот раз к другому образу, — извергающий раскаленную лаву, причем мы знаем, что в любой момент жерло может открыться в новом месте. Различные краски вовлечены в одно общее движение, и это впечатление происходит, несомненно, от тех же причин, что и известное уже нам впечатление единооб­разного движения светотени. В таких случаях говорят об определенной тональности колорита.

Поскольку мы расширяем таким образом определе­ние красочно-живописного, нам, наверное, будет сдела­но возражение, что тут речь идет уже не о видении, но лишь об определенном декоративном построении. Тут перед нами определенный подбор красок, а не своеоб­разное восприятие видимости. Мы подготовлены к это­му возражению. Конечно, есть своя объективная живо­писность также и в области краски, но впечатление, которого пытаются достигнуть при помощи подбора красок и их размещения, все же не кажется несоединимым с тем, что глаз может получить при простом созер­цании действительности. Красочная система мира не есть нечто твердо определенное, она поддается разнооб­разному истолкованию. Можно сосредоточить свой взор на изолированной краске, можно устремить его на соче­тание красок и движение. Конечно, одни красочные гаммы проникнуты единообразным движением в несомненно большей степени, чем другие, но, в конце концов, все может быть воспринято живописно, и для этого нет надобности погружаться в стирающую краски туманную атмосферу, как это любят делать некоторые голландские художники переходного времени. Само собой разумеется, что и здесь подражательность сопро­вождается удовлетворением требований декоративного чувства.



Кроме эффекта движения живописный рисунок и живописный колорит имеют еще и ту общую черту, что в одном случае свет, а в другом краска одушевлены собственной, обособленной от предметов жизнью. По­этому живописными по преимуществу называются те природные мотивы, где стало труднее распознать ве­щественную подкладку краски. Спокойно висящий флаг с тремя цветными полосами не живописен; сочетание таких флагов тоже едва ли дает живописное впечатление, хотя повторение краски с перспективным измене­нием тона заключает в себе благоприятный живопис­ный момент; но как только флаги начинают колыхаться от ветра, как только ясно ограниченные полосы исчезают и лишь там и сям выступают отдельные красочные куски, так тотчас мы уже готовы признать зре­лище живописным. Еще в большей степени это относится к картине оживленной пестрой ярмарки: живописность обусловлена здесь не пестротой, а переливаю­щимися одна в другую красками, которые едва ли могут быть локализованы на отдельных объектах, хотя, в противоположность простому калейдоскопу, мы все же убеждены в предметном значении отдельной краски. Все это соответствует наблюдениям над живописным силуэтом и другими подобными явлениями, о которых речь шла выше. Наоборот, классический стиль совер­шенно не допускает красочного впечатления, которое не связывалось бы с восприятием определенной формы.



1 Впервые напечатано в «Kunstchronik». 1920, N 20 под загла­вием «In eigner Sache».

2 Путеводитель Буркхардта, посвященный искусству Италии. (1855).

3 Нужно вполне отчетливо усвоить себе тот факт, что кватро­ченто как понятие стиля вовсе не обладает единством. Про­цесс линеаризации, захватывающий XVI столетие, начина­ется только окаю середины XV века. Первая половина его менее чувствительна к линии или, если угодно, более живо­писна, чем вторая. Только после 1450 г. чувство силуэта становится более живым. На юге, естественно, раньше и полнее, чем на севере.

4 Некоторая нечистота репродукции объясняется красочной расцветкой листа в отдельных местах.

5 Ср.: Lionardo, Buch von der Malerei, ed. Ludwig, 140 (116).

6 Lionardo, op. cit., 729 (703): «qual'e in se vera ombra de'colorit de'corpi».

7 L.B.Alberrti, della pittura libri tre, ed. Janitschek. p. 67 (66).




Каталог: texts
texts -> Статья директора филиала по адресу Борисовские пруды д. 20 к. 1, психолога
texts -> Тема №2. Образовательный процесс в медицинском вузе. Обучение значимое для личности врача
texts -> Культурно-историческая концепция л. С. Выготского и нарративная психология
texts -> Курс лекций по судебной психиатрии
texts -> Методическое пособие для преподавателей (тренеров) системы ркц-ммц проекта исо москва 2007
texts -> Методические рекомендации по организации дистанционного правового консультирования
texts -> Автобиографический нарратив в контексте культурно-исторической психологии
texts -> Экзистенциальные ожидания
texts -> Т. Н. Тихомирова Развитие способностей в социальной среде: предсказания структурно-динамической теории Работа представляет собой многоплановое исследование
texts -> Методическое пособие предназначено для студентов специальности "Психология"


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6


База данных защищена авторским правом ©dogmon.org 2019
обратиться к администрации

    Главная страница