Руднев В. П. Р83 Энциклопедический словарь культуры XX века



страница2/12
Дата15.05.2016
Размер0.64 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12
Томас максимально увеличивает кадр и обнаруживает, что на лице женщины застыло выражение, весьма далекое от идиллического, умиротворенного. На застывшей в напряжении маске угадывается смесь ужаса, тревоги, волнения. Можно сказать, что с таким выражением лица женщина могла бы наброситься на снимающего фотографа. Все бы просто объяснилось, если бы это был взгляд человека, обнаружившего, что за ним подглядывают в интимной ситуации. Скажем, если бы объектом ее внимания был фотограф, вторгшийся в личную жизнь. Так можно подумать еще и потому, что в следующий момент она действительно увидела, что ее снимают. Джейн освободилась от объятий партнера и пошла к фотографу. Но в момент фронтальной съемки она смотрит не на Томаса, а в сторону от него, туда, где она только что изображала наклон Пизанской башни. Что же привлекло внимание Джейн?
62
Линия ее взгляда упирается в заросли. Если точки соединить прямыми, то получится прямоугольный треугольник. Первая точка — глаз Томаса, стоящего за спиной мужчины. Он должен видеть Джейн анфас, а она должна смотреть прямо на него, если бы что-то не привлекло ее внимание. Вторая точка — полупрофиль Джейн, третья — объект в зарослях. Прямой угол обо­значен поворотом головы женщины, лицо которой должно было быть направлено прямо на Томаса. Его взгляд проходит от точки съемки до ее лица и от него по линии взгляда в квадрат за­рослей. За оградой начинаются деревья. Они сплошной черной стеной тянутся вдоль просеки до линии горизонта. Сильный ветер раскачивает ветки, и сквозь листья пробивается свет. На преобладающем черном фоне обозначены редкие световые пятна. Томас выделяет ориентировочно то место, куда смотрит женщина. Он увеличивает эту точку кадра. На снимке игра све­тотени. Свет падает на изгородь, за ней — черный фон листвы, но в нем, как прорехи, разбросаны большие и маленькие островки светлых пятен. Пока только световые точки разной величины и причудливой формы. Еще трудно сказать, глядя на этот увеличенный кадр, какое изображение сложится из этих светлых и темных клякс. Глаз фотографа пока бессилен составить детали, сложить, сшить вместе черные и белые пятна, чтобы получилась вещь. Мастер стоит перед вопросом: что это? Это уже не мирный пейзаж, если лицо женщины искажено гримасой страха и тревоги. И причина ее состояния не в нем, он для нее пока остается невидимым, а в чем-то, чему еще нет имени, что еще не сложилось в конкретный образ.
Чтобы понять происходящее в мастерской Томаса, вспомним слова художника, которые тот произнес у полотна своей безымянной картины: "Я еще не знаю, что это". Должен прозвучать вопрос: что это? В качестве ответа должна последовать связка остенсивных высказываний: это есть то-то и то-то. Незнание названия вещи, находящейся перед глазами, провоцирует воп­рос, и в случае отсутствия у вещи наименования рождается отрицание самой вещи: это есть не-(...). В круг объектов отрицания, как минимум, попадают ощущения Томаса, полученные при первом контакте с природой паркового пространства. Чувства, что ты находишься в мирном, спокойном месте, при более тесном контакте с реальностью, оказались иллюзорными. Ка-
63
жущееся спокойствие, кажущееся умиротворение исходит от этого пространства. Но стоит в него внимательно всмотреться, приблизиться к нему посредством фотоувеличения, как исчезает ощущение покоя. Исчезает и само место, раз оно не соответствует своему идиллическому названию. В этот момент, когда объект уже не есть то-то, он перестает быть вообще. И наша связка — это есть не-(...) — как бы зависает перед пустотой, пробелом, отсутствием, перед ничто. Нам остается конструкция это есть. Но что есть это? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо провести интенсивную манипуляцию со светом и тенью, нужно выявить образ объекта.
Отсутствие слова рождает зрительный ряд. Дальнейшее увеличение кадра позволяет изображению составиться, сложиться из белых и черных пятен в конкретный образ. Из тени зарослей появляется человек с пистолетом в руке, направленным в сторону влюбленных. Небольшая точка света постепенно обретает форму лица, на котором застыла решимость убийцы сделать свое дело. Рябь, игра светотени с помощью действия оптического устройства (механизма наведения на цель) составляется в конкретное изображение: лицо, рука, оружие с глушителем.
Однако слово настигает зрительный образ. Томас выстраивает композицию и дает ей название. Он звонит Рону и делится с ним впечатлением от проявленных фотографий, снятых в парке. Если вначале снимки парка создавали иллюзию мирного места, то теперь Томас считает, что там чуть было не произошло убийство, что ему удалось его предотвратить своим появлением. Дальнейшее увеличение кадра дало объективное изображение вооруженного человека. Вся серия фотографий получила завершенный, как бы очевидный характер. На месте ничто появляется нечто, а затем и вполне конкретный объект. Композиция получает название, зримое фиксируется в наименовании. Происходит редукция зрительного ряда, перевод видимого в говоримое. Теперь возможно завершение цепи и восстановление равновесия в связке: это есть не мирное место. Это есть пространство, где чуть было не произошло убийство. Фотограф, охотник за нату­рой, плотью, своим бестактным появлением спас человека от смерти. Такова истина, открывшаяся герою на данном этапе выявления образа. Однако является ли раскрытый смысл эпизода окончательным, истинным? Не намерен ли смысл вновь ус-
64
кользнуть от героя, стремящегося зафиксировать его во времени и пространстве? И не является ли само ускользание тождеством смысла ?
Итак, наш герой пребывает в полной уверенности, что он спас кому-то жизнь, что он помешал убийце осуществить зловещий замысел. Кажется, что такое заключение со всей очевидностью вытекает из увеличенных снимков, составленных в композицию. Однако внимание Томаса вновь приковано к фотографии. На этот раз к той, на которой запечатлена удаляющаяся за линию горизонта девушка. На снимке в перспективе мы видим дерево, у самых корней которого разросшийся большой куст. Герой пытается с помощью лупы разглядеть нечто, световые пятна, образующие контур, какой-то нечеткий абрис предмета, расположенного между ветвями и газоном. При увеличении снимка этими пятнами оказывается труп мужчины, лежащего за кустом в траве коротко подстриженной лужайки.
Томас не в силах установить истину. Даже современная оптика, которая, казалось бы, направлена на точное отражение реальности, не дает объективного представления об окружающем мире. Игра Дэвида Хеммингса убеждает зрителя не в том, что его герой установил истину, а в том, что истина по мере приближения к ней, по мере ее открытия ускользает от него. Отсюда растерянность и смятение Томаса, раз за разом обнаруживающего, что, увеличивая кадр, приближаясь якобы к разгадке тайны, никакой разгадки в результате механической манипуляции оптикой не происходит. Напротив, вещь, которая только что была определена как истинная и реальная, вдруг представляется иллюзорной. Она на наших глазах меняет свое качество на прямо противоположное. От уверенного в себе человека, мастера, который знает, как заставить работать модель, не остается и следа. Томас превращается в слабого и беспомощного человека, который не может контролировать реальность. Он начинает понимать, что все происходящее вокруг него все меньше и меньше поддается объяснению и от его воли не зависит, что су­ществуют скрытые механизмы, работа которых определяет его жизнь и жизнь многих других людей.
Оптическая система, которую использует Томас для выявления истины, кажется, позволяет ему опровергнуть приведенную выше точку зрения. Объектив фотоаппарата, фотоувеличитель
65
и другие средства максимально расширяют возможности органа зрительного восприятия, позволяют прямо проникать за грань невидимого. Однако мы уже убедились, что проявленная и получившая имя вещь не является истинной, так как в отличие от образа символического порядка просто вещь имеет амбивалентную структуру. Карнавальный характер вещи позволяет ей стремительно набирать символическую высоту и столь же быстро ее утрачивать. Кроме того, фотографическое изображение, в отличие от символического, не выполняет словесную, семиоти­ческую функцию. Если тело символа говорит об истине, являя ее всякому, кто может видеть, то вещь нуждается в том, чтобы о ней говорили. Она существует в самом акте говорения, вне его вещь выпадает из поля зрения, перестает быть, обнаруживая онтологическую слабость зрения. Бессилие глаз. Беспомощное состояние растерянного человека, отрицающего собственные ут­верждения фразой: "Я ничего не видел".
Личность Томаса раздваивается, оказывается между полюсами знания и видения. Знать — это еще не видеть. Знание, разум не обеспечивает герою способности видеть вещи. Напротив, рассудочная логика соседствует с не-видением (у-знаванием) Другого, с ослеплением и погружением Я в герметичный панцирь. Само Я героя теряется среди вещей, обломков речи. Оно никак не может проступить сквозь хаос языка, обрести имя. Не случайно в фильме герой безымянен, его имя никем не упоминается. Он лишь имеет личный номер, эфирный позывной.
В заключении фильма полностью подрывается идея визуального ряда. Не найдя при повторном осмотре трупа, Томас присутствует при игре в теннис невидимыми ракетками и невидимым мя­чиком, а затем и сам включается в игру, что окончательно подрывает идею истинности зримого. Фильм Антониони является одним из ярчайших текстов на тему соотношения текста и реальности, главную тему XX века (см. также кино, модернизм, принципы прозы XX века, интертекст, постмодернизм, "Доктор Фаустус", "Бледный огонь", "Хазарский словарь", философия текста).
Лит.:
Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблема киноэстетики. — Таллин, 1973.
Колотаев В. Видимое против говоримого: Антониони против Флоренского // Логос, 2, 2000.
104

Д

ДЕПЕРСОНАЛИЗАЦИЯ, или психическая анестезия (anastesia psychica dolorosa)


(ср. "Скорбное бесчувствие"), или психическое отчуждение, представляет собой расстройство сознания, которое чаще всего выступает как сопровождающий синдром при других психических заболеваниях — эпилепсии, шизофрении, аффективном психозе и очень часто (примерно в 70% случаев) при депрессии — в этих случаях говорят о коморбидных (то есть как бы две болезни в одной) расстройствах. Психологически Д. — это такое измененное состояние сознания, при котором нарушается прежде всего аффективная сфера сознания, а в более тяжелых случаях и интеллектуальная сфера, человек перестает чувствовать то, что он обычно раньше чувствовал при подобных обстоятельствах, и чувствует то, чего не чувствовал раньше (потому Д. называют еще дезориентацией). С физиологической точки зрения Д. чаще всего является ответом мозга на острый эмоциональный шок путем повышенной секреции эндорфинов, которые анестезируют сознание. С точки зрения поведенческой стратегии сознания Д. является мощным средством защиты против стресса. Классический случай Д., ко-
105
гда человек после внезапной потери близкого как будто "окаменевает", становится "бесчувственным".
Поскольку Д. может быть длительной, хронической и поскольку ею страдали многие деятели культуры, то существует деперсонализационная живопись, музыка, литература и даже наука.
В культуре XX в. было сформулировано два понятия, которые описывали деперсонализационно-подобные явления в художественных текстах. Это, конечно, в первую очередь, остранение Шкловского и, во-вторых, очуждение Брехта. Рассмотрим подробно, как соотносятся понятие Д. и остранения.
Основная наша идея заключается в том, как из "остранения" нормального реалистического дискурса XIX в. путем Д. письма рождался классический модернизм. И как рефлексия над этим деперсонализационным письмом, выразившаяся в удачном слове "остранение", означала взгляд на этот модернизм со стороны деперсонализированной авангардной формалистической поэтики (см. также авангардное искусство и формальная школа).
Основной формулой Д. является формула "мне все равно". Пример советского психиатра А. А. Меграбяна:
"Больной К. (депрес.) особенно подчеркивает потерю своих чувств: "Я не знаю, что такое жалость, что такое любить, что такое сердиться, — для меня все равно (курсив мой. — В. Р.). Два месяца тому назад у меня пропал мальчик; а разве я такой был? Умом я сознаю, но не чувствую, что происходит вокруг меня" В то же время больной постоянно находится в состоянии депрес­сии и тревоги, плачет, заявляет, что страдает от сознания потери этих чувств."
Что означает это все равно?
То, что человек более не различает приятное и неприятное, радостное и печальное, хорошее и дурное, жизнь и смерть — это тотальное снятие всех важнейших жизненных оппозиций (см. бинарная оппозиция). Таково феноменологическое обоснование деперсонализации, в свое время, проделанное А. М. Пятигорским. Суть этого обоснования состоит в том, что состояние, при котором сознанию все "все равно", есть мифологическое состояние, поскольку миф, по Леви-Стросу, есть механизм снятия всех оппозиций и прежде всего важнейшей, инвариантной всем остальным оппозиции между жизнью и смертью. В этом плане ясно, почему Д. это не только болезненный симптом, но и
106
мощная защита от реальности (ср. механизмы защиты), анестезия, пусть и скорбная. Страдающий Д. попадает в особый мифологический мир, основными чертами которого является отсутствие логического бинарного мышления (все — равно). Конечно, это особый "тусклый мир". Но если спросить, что двигало развитием русской литературы XIX в. на пути от раннего ро­мантизма через поздний романтизм (традиционно — реализм) к модернизму, то можно ответить, что это был все больший отказ от классицистического в широком смысле дихотомического мышления к такому положению вещей, когда "все равно". "Евгений Онегин" Пушкина — это по существу роман о Д.
Нет: рано чувства в нем остыли; Ему наскучил света шум...
Как Child-Harold, угрюмый, томный
В гостиных появлялся он;
Ни сплетни света, ни бостон,
Ни милый взгляд, ни вздох нескромный,
Ничто не трогало его,
Не замечал он ничего.
И далее вся русская литература о лишних людях — это повествования о людях с померкшими аффектами. Д. в русской литературе — это борьба с наивным романтизмом с его аффектацией, пусть даже в эту аффектацию входит холодность и мрачность.
Шкловский в "Теории прозы" писал:
"Приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен.
Прием остранения у Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную, а случай как в первый раз происшедший.
Наиболее известный пример — Наташа Ростова в театре:
"На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в кра-
107
сных корсажах и белых юбках. Одна очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамейке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песнь, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолчали, загремела музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно ожидая опять также, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, а все в театре стали хлопать и кричать, а мужчины и женщины на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыба­ясь и разводя руками, кланяться."
Д.-остранение похожа на то, как будто сознание, которое все это воспринимает, разучилось понимать язык оперы, как будто для него это не условное по определению искусство, а реальность, причем какая-то нелепая, полубредовая реальность.
Пожалуй, самое главное, что Д. как явление речевой деятельности предполагает усреднение—чувственное и интеллектуальное— человек перестает чувствовать различие между хорошим и дурным поступками, должным и запрещенным, то есть он перестает понимать языковые конвенции, ему становятся аффективно непонятны этические, деонтические, эстетические реакции других людей. Это проявляется в том, что устойчивые языковые конвенции разрушаются. На уровне речевой деятельности это соответствует тому, что речь, в первую очередь, удлинняется. Наташа Ростова в принципе прекрасно знала значение слова "опера", знала правила этой языковой игры. В момент деперсонализации слово "опера" потеряло свое значение, поэтому происходящее на сцене она стала описывать нелепым остаточным языком, в котором отсутствует идиоматика оперной языковой игры. Деперсонализационная нейтрализация ("Мне все равно, что А, что Б") привела к тому, что условный диегезис оперы стал описываться на более фундаментальном языке Реального, и именно это привело к удлинению описания, поскольку оно перестало быть интегрированным в целостный гештальт "оперы" со свойственной ему идиоматикой и метафорикой, с оперной терминологией.
В статье "Тристрам Шенди" и теория романа" Шкловский писал следующее:
108
"По существу своему искусство внеэмоционально... Искусство безжалостно и внежалостно, кроме тех случаев, когда чувство сострадания взято как материал для построения. Но и тут, го­воря о нем, нужно рассматривать его с точки зрения композиции, точно так же как нужно, если вы желаете понять машину, смотреть на приводной ремень как на деталь машины, а не рас­сматривать его с точки зрения вегетарианца".
Таким образом, можно сказать, что "остранение", поэтика Д. могла быть обнаружена у Льва Толстого именно Шкловским и именно потому, что сам Шкловский разрабатывал то, что можно назвать "Д. поэтики". Литературное произведение предстает у Шкловского как нечто отчужденное и остраненное. Никаких привычных образов, никакой научной "лирики". В сущности, Шкловский рассматривает литературу точно так же, как Наташа Ростова смотрит оперу. Он как будто не понимает, что перед ним "прекрасное". Вот эта позиция непонимания была началом теоретической поэтики как подлинной науки. Это была наука Д. По этому пути шли тогда очень многие. В первую очередь, конечно, следует назвать создателя морфологии сказки В. Я. Проппа, а также формалистов Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, Б. И. Ярхо и многих других ученых этого направления. Но позиция Шкловского была самой радикальной, недаром именно он был знаменем нового направления.
Толстой в этом смысле оказался зеркалом русского формализма. Почему же для того, чтобы поэтика стала подлинной наукой, понадобилась Д.?
Представим себе хирурга, который, глядя на рану человека, которую ему предстоит зашить, начинает рыдать, заламывать руки, говорить: "Какой ужас!", "Я этого не перенесу!" и т. д. Для того, чтобы сделать операцию, хирург должен деперсонализироваться по отношению к пациенту. Именно поэтому и поэтика должна была деперсонализироваться, чтобы добиться тех блестящих результатов, которых она добилась в 1920-е, а затем в 1960-е—1970-е гг. (см. структурная поэтика).
Лит.:
Шкловский Б. Теория прозы. — М., 1925.
Меграбян А. А. Деперсонализация. Ереван., 1962.
Нуллер Ю. Л. Депрессия и деперсонализация: Проблемы
109
коморбидности // Депрессии и коморбидные расстройства / Под. ред. А. Б. Смулевича. — М., 1997. Пятигорский А. М. Несколько замечаний о мифологии с точки зрения психолога // Учен. зап. Тартуского ун-та, вып. 181, 1965.
Руднев В. Поэтика деперсонализации // Логос. — №11/12, 1999.
145

З

"ЗОЛОТОЙ ВЕК"


— фильм испанского режиссера Луиса Бунюэля (при участии Сальвадора Дали) (1930 год), один из признанных шедевров мирового кино и характернейший текст европейского сюрреализма.
Основным конструктивным принципом 3. в. (так же как и снятого в том же содружестве двух великих художников XX в. двумя годами раньше фильма "Андалузский пес") является принцип абсурда (см. также ОБЭРИУ, театр абсурда, новый роман), уходящий корнями в рецепцию фрейдовского психоанализа с господствующим в нем принципом свободных ассоциаций, перенесенным сюрреалистами на принципы поэтики художественного текста (автоматическое письмо). Свободная творческая ассоциация приводит к тому, что на экране материализуется бес­сознательное: бессознательные установки, актуализация бессознательных мотивов поведения (ср. также мотивный анализ).
146
147
В сущности, бессознательное становится одним из главных семантических компонентов бунюэлевского фильма, что проявляется в главном его мотиве, мотиве противопоставления бессо­знательного асоциального влечения кодифицированным "условным" социальным нормам буржуазной морали и победы этого влечения (говоря словами Лакана — см. структурный пси­хоанализ, — победы Реального над Символическим). Примером этой борьбы мотивов служит, например, эпизод, когда отец с сыном готовятся к охоте. Мальчик осматривает отцовское ру­жье, потом он бежит по лугу, и в отце импульсивно просыпается инстинкт охотника, он уже видит вдалеке не своего сына, а бегущего зверя, прицеливается и убивает свою "дичь". Другой эпизод на ту же тему — когда герой фильма (актер Гастон Модо) приходит на прием в дом родителей своей возлюбленной (Лия Лиз). Он хочет сразу броситься к ней, но приличия остана­вливают его, он ведет светскую беседу с некрасивой пожилой матерью героини, но когда она ему приносит бокал вина и нечаянно проливает вино на рукав, в нем просыпается бессознательная ярость и он вместо того, чтобы светски замять неловкость, швыряет бокал на пол и бьет маркизу по щеке.
Знаменитым примером материализации бессознательного является также огромная корова в спальне героини, символизирующая ее всепоглощающую страсть. Важно при этом, что героиня нисколько не удивляется тому, что в ее спальне корова и только досадливо ее прогоняет (это отсутствие удивления по поводу удивительного — признак психотического дискурса — см.).
Другой не менее знаменитый эпизод — когда пространство светского салона как бы прорывается проезжающей неизвестно откуда взявшейся повозкой с пьяными мужиками, она проезжает прямо посреди гостиной.
Агрессия по отношению к социально-культурному началу пронизывает весь фильм. Так герой, которого ведут по улице, вдруг набрасывается на слепого старика и пинает его в грудь ногой. Человек идет по улице и пинает ногой скрипку.
Главная тема 3. в. — это тем не менее всепобеждающая любовь, страсть. В начале фильма влюбленных разлучают, на протяжении всей картины герой стремится соединиться с возлюб­ленной. Но когда они наконец встречаются в саду, то им начи-
нает мешать символическое культурное измерение: каменная статуя, своей статичностью противопоставленная их возбуждению, игра симфонического оркестра, расположившегося на террасе дома маркизы. Однако имеет место и обратный эффект. Не только музыка, управляемая седым бородатым дирижером, диктует движения влюбленных, но и, наоборот, их любовная энергия передается на расстоянии дирижеру, который вдруг швыряет палочку и, закрыв голову руками, как лунатик бредет по саду, и там героиня изменяет с ним своему возлюбленному, после чего тот в ярости идет в дом, вспарывает подушку и разбрасывает перья по комнате.
Тема агрессии тесно переплетается в 3. в. с анально-садистическим началом (см. также обсессия и обсессивный дискурс). Страсть предстает в образах фекалий, спускаемых по унитазу. Это одна из самых знаменитых сцен фильма. Сначала показывается крупным планом истомленное напряженной страстью лицо героини, потом слышится какое-то бурление и показывается нечто вроде извержения вулканической лавы, но при переходе к общему плану зритель видит, что героиня сидит на унитазе, а вулканический звук был звуком спускаемых фекалий (то, что было принято за лаву), напряженное же лицо героини теперь переосмысляется как тужащаяся гримаса опорожняющегося человека.
Одной из главных является в фильме также тема религии как крайнего проявления культурно-этического начала. Когда герой в ярости набрасывается на подушку и разбрасывает по комнате перья, он начинает выбрасывать из окна предметы культурного обихода: например, огромный плуг, но также и живого католического священнослужителя. В конце фильма показывается, как из замка, где проходили садистические сексуальные оргии, выходит человек с отвратительным, пресыщенным от преступного разврата лицом, но при этом похожий на Иисуса Христа. Последний кадр фильма — католический крест, через перекладину которого перекинуты дамские меха — символ мазохистического эротизма (роман Л. Захер-Мазоха "Венера в мехах").

Каталог: data -> 2011
2011 -> Программа дисциплины «Российский и мировой рынок pr»
2011 -> Программа дисциплины Разработка управленческих решений для направления 080500. 62 «Менеджмент»
2011 -> Профессиональное самоопределение личности сущность профессионального самоопределения
2011 -> Агадуллина Елена Рафиковна
2011 -> Программа дисциплины «Основы социологии»
2011 -> Пояснительная записка. Требования к студентам Программа курса опирается на знания, полученные студентами-психологами при изучении всех предыдущих психологических дисциплин и особенно курсов
2011 -> Пояснительная записка. Аннотация
2011 -> Пояснительная записка Аннотация. Программа дисциплины «Психодиагностика» включает в себя : содержание дисциплины
2011 -> Программа дисциплины [Введите название дисциплины] для направления/ специальности [код направления подготовки и «Название направления подготовки»
2011 -> Индивидуальные ценности в структуре сознания


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


База данных защищена авторским правом ©dogmon.org 2019
обратиться к администрации

    Главная страница