Руднев В. П. Р83 Энциклопедический словарь культуры XX века



страница4/12
Дата15.05.2016
Размер0.64 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12
узнать из вторых рук — и т. д.
В соответствии с концепцией Гаспарова вся языковая / речевая ткань (при таком понимании, насколько мне представляется, стирается соссюровское разграничение между языком и речью — остается только речевая деятельность (langage) пронизана подобными мотивами, и в этом смысле то, что называют грамматикой: морфология, учение о частях речи, синтаксис — все это редуцируется, отступает на второй план. Что же взамен?
Взамен предлагается совершенно новая трансуровневая единица, которую Гаспаров называет "коммуникативный фрагмент". Сочетания со словоформой рук представляют собой ком­муникативные фрагменты. Один коммуникативный фрагмент вызывает в памяти другой или несколько других. Например, фрагмент: "вся наша жизнь" — может вызывать в памяти другие фрагменты: "состоит из/ сводится к / есть не что иное, как ... ".У меня сразу возникает образ-цитата из оперы Чайковского "Пи-
204
ковая дама" — "вся наша жизнь — игра" (на самом деле "Что наша жизнь? Игра!", но моя память сработала неправильно, то есть, выдала уже не саму цитату, а ее клишированный разговор­ный вариант).
Коммуникативные фрагменты соединяются при помощи коммуникативных швов: "Для того, чтобы создать фразу — Мальчик читал книгу, — говорящему не требуются все перечисленные выше метаязыковые сведения о ее синтаксическом и семантическом строении (например, что глагол читал — переходный, то есть требует прямого объекта в винительном падеже, что слово "мальчик" надо согласовать в роде и числе со словом "читал", что слово "книга" семантически уместно рядом с глаголом "читал", в отличие например от слова "груша". — В. Р.). В его распоряжении имеются готовые фрагменты "мальчик читал...." и "...читал книгу". Сшивание этих двух частиц языковой ткани по общему для них компоненту "читал" дает целое, синтаксическая правильность и семантическая понятность которого гарантированы"(с. 167).
И далее: "Мы будем называть то место, в высказывании, по которому проходит такое сращение, речевым швом. Речевому шву принадлежит критически важная роль в превращении готовых, отложившихся в памяти кусков речи в новое целое, впервые создаваемое в данный момент, в данной ситуации речевой деятельности. Успех каждого речевого акта во многом оп­ределяется тем, насколько удачно подобраны составляющие коммуникативные фрагменты и найдены приемы наложения швов, приводящие к их срастанию".
Этими наиболее принципиальными замечаниями и цитатами мы ограничимся, надеясь, что из них проясняются особенность и масштаб языковедческой концепции Гаспарова. Вопрос о том, означает ли появление Л. я. с. Гаспарова революцию в языкознании, пока остается открытым.
Лит.:
Гаспаров Борис. Язык. Память. Образ: Лингвистика языкового существования. М. : Новое литературное обозрение, 1996.
232

М

"МАТРИЦА" (1999)


— один из самых значимых культовых фильмов конца XX в., сочетающий в себе философскую притчу, триллер и фантастическую утопию; фильм, удостоенный обсуждения великими умами настоящего времени (такими, например, как Славой Жижек) и вплетающий в свою проблематику наиболее актуальные темы культуры второй половины XX в., в том числе и отраженные в нашем словаре. Это такие темы, как реальность, виртуальные реальности, событие, текст, вымысел, бессознательное, время, измененные состояния сознания, картина мира, неомифологизм, массовая культура, пространство, сновидение, телефон и т. д.
Главный герой фильма Нео — хакер и одновременно потенциальный новый Христос, до времени не знающий об этом. Он не знает также и о том, что им интересуются с одной стороны спецслужбы, а с другой — человек с прозрачным именем Морфеус, а также его помощница, имя которой еще более прозрачно — Тринити (Троица). Морфеус рассказывает Нео, что реаль­ность, в которой он, как он думает, живет, уже давно не существует, это виртуальная реальность, созданная неизвестно кем по законам, суть которых и передает слово "матрица". Матрица — это генератор искусственной реальности, ложного мира. Задача Нео — спасти человечество, разрушить матрицу, чтобы человечество тем самым обрело реальный мир. Но прежде он должен поверить в то, что он сам мессия, "Тот самый" (The One).
Мотив сомнения в своей идентичности — один из самых важных в этом тексте. В этом смысле традиционное евангельское
233
неомифологическое осмысление накладывается на гораздо менее очевидную эдипальную проблематику. Матрица, Matrix означает "матка", "утроба". Матрица — такая электронная матка, которая рождает виртуальную реальность, принимаемую ее пользователями за подлинную. В этом смысле главный вопрос, на который должен ответить герой фильма: "What is Matrix?", "Что такое матрица?" — переформулируется как вопрос: "Что такое мать? Кто такая моя мать?", то есть вопрос Эдипа. И в этом плане фигура прорицательницы закономерно ассоциируется с таким персонажем Эдиповой истории, как Сфинкс.
Итак, Нео должен понять, узнать, кто его породил, кто его шизофреногенные родители, и именно в этом суть его миссии. Разрушение шизофреногенной матери, освобождение мира от бреда идет через познание этой матери. (Слово "познать" в старославянском языке имеет также сексуальный обертон.)
Что же делает Морфеус для того, чтобы Нео познал матрицу? В первую очередь, он погружает его в пучину повторного переживания травмы рождения, в "динамику перинатальных мат­риц" (понятие, предложенное и разработанное основателем трансперсоналыюй психологии С. Грофом). Дальнейшие мероприятия, предложенные Морфеусом, направлены на дезавуиро­вание искусственной реальности в глазах Нео и тем самым на разрывание пуповины между Нео и шизофреногенной Матрицей.
Оригинальность эдипальной ситуации, предложенной в фильме, заключается в том, что в нем инверсированы позиции отца и матери и векторы, идущие от Отца к Сыну. Здесь уже вторично эдипальная история накладывается на евангельскую. Так же, как в Евангелии, мать отвергается во имя Отца, рожденное во имя вечного. При этом Отец выступает не как всесильный Бог-отец иудейской традиции, но скорее как "безумец, который навевает человечеству сон золотой" (Морфеус=сон) . Фигура "жизнь есть сон" благодаря важности этого персонажа приобретает здесь особую роль (см. также сновидение). Морфеус — не тот, который навевает сон, но тот, который объясняет, что кажущаяся жизнь есть сон, реальность это бред. Морфеус — это тот, который призывает проснуться.
При этом сюжет фильма организуется по достаточно простому сказочному принципу: попадание в чудесный мир (несколь-
234
ко прямолинейно ассоциированный с миром "Алисы в стране чудес"), обряд инициации, из которого, по В.Я. Проппу, выросла волшебная сказка, тема Иуды как сказочного вредителя, поцелуй героини, в результате которого герой пробуждается от смерти.
Ложность всего зримого олицетворяется важностью образа телефона как медиатора между зримым и слышимым. Телефон также медиатор между симулятивным миром искусственной реальности и подлинным миром, который предлагает Морфеус. Корабль Морфеуса, Бога Отца и одновременно Иоанна Предтечи ассоциируется, разумеется, с Ноевым ковчегом.
Трогательная реминисценция к Хайдеггеру (последний истинный город называется Sein (название книги Хайдеггера "Sein und Zeit" — "Бытие и время") дополняет этот великолепный неомифологический винегрет, делая фильм подлинным шедевром той своеобразной элитарно-массовой культуры, которую породила эпоха постмодернизма.
260

Н

НЕВРОТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС


Невроз и психоз - понятия, родившиеся в XIX в. и получившие широчайшее распространение в XX в. благодаря развитию клинической психиатрии
261
и психоанализа. По сути дела, это понятия, определяющие специфику культуры XX в. Мы не выскажем никакой неожиданной мысли, утверждая, что любой художник (или даже ученый) пра­ктически всегда невротик или реже психотик. Целебный невроз творчества — результат сублимационной актуализации вытесненных влечений. Особенно это верно для XX в., когда каждый третий человек — невротик и каждый десятый — психотик. В этом смысле можно даже сказать, что с логической точки зрения любой создатель художественного произведения — психотик, а его текст — психотический бред. Ведь в любом художественном тексте рассказывается о событиях, никогда не случавшихся, но рассказывается так, как будто они имели место.
Если все культурные деятели XX в. по тем или иным причинам делятся на невротиков и психотиков, то и вся культура XX в. может и в определенном смысле должна быть поделена на невротическую и психотическую.
Рассмотрим, прежде всего, наиболее продуктивную для описания культуры XX в. пару понятий — модернизм и авангард. Мы понимаем модернизм как такой тип культурного сознания в XX в., который порождает тексты, опережающие культурную норму своего времени прежде всего на уровне синтактики и семантики при сохранении традиционной прагматики, а авангард — как такой тип культурного сознания, который порождает тексты, опережающие культурную норму прежде всего на уровне прагматики (при этом синтактика и семантика могут оставаться традиционными, но могут также быть подвергнуты инновации).
Переводя эти определения на психологический язык Лакана (см. структурный психоанализ), можно сказать, что модернист деформирует язык в сторону воображаемого, при этом самая основа языка, обеспечивающая контакт с другими субъектами (прагматика), у модерниста остается неизменной. Другими словами, в модернистском дискурсе воображаемое подавляет реальное. Исходя из этого, можно сказать, что модернист производит Н. д.
С другой стороны, авангардист, подрывая саму коммуникативную основу языка (прагматику), отрезает путь к пониманию его языка (его символического) другими субъектами. Авангардист создает свой собственный язык, родственный языку параноидного или маниакального бреда. Исходя из этого, можно ут-
262
верждать, что авангардист производит психотический дискурс Конечно, это чересчур общая схема, и из нее возможны исключения и в ту, и в другую стороны, и тем не менее в целом это задает общую перспективу исследования — модернистский Н. д. и авангардный психотический дискурс. С одной стороны, постимпрессионизм французских художников, петербургский сим­волизм и акмеизм, австрийский экспрессионизм, неоклассицизм в музыке (Хиндемит, Стравинский), проза Пруста, Джойса, Томаса Манна, Гессе, Томаса Вулфа, Булгакова, Набокова, Фаулза, модернистское кино — все это Н. д.. С другой стороны, додекафония, футуризм, сюрреализм, обэриуты, Бунюэль, Кафка, отчасти Фолкнер, Платонов, Виан, Мамлеев, Сорокин, Виктор Ерофеев — все это психотический дискурс.
Первый анализ Н. д. принадлежит самому Фрейду. Мы говорим о работе 1907 г. "Бред и сны в "Градиве" Р. Иенсена". Здесь на примере анализа повести второстепенного автора Фрейд по­казывает, как писатель бессознательно художественными средствами проводит подлинный психоанализ (конечно, на уровне первой топики Фрейда), изображая, как сексуальное влечение героя вытесняется в бессознательное, потом актуализируется в виде бреда и наконец с помощью возлюбленной героя, играющей роль психоаналитика, благополучно выходит на поверхность. Однако "Градиву" Иенсена можно назвать Н. д. лишь от части. Под этим мы подразумеваем то, что лишь нарративный план повести обнаруживает невротический характер (вытеснение влечения, "нехватку Другого", как говорит Лакан, тревожные сновидения и даже психотический бред — надо ли говорить, что тот факт, что в произведении изображается психоз, сам по себе никоим образом не является основанием для того, чтобы рассматривать этот текст как психотический дискурс — так, "Голем" Майринка, "Ослепление" Канетти, "Мастер и Маргарита" Булгакова", фильм Хичкока "Психоз" являются не психотическим, но Н. д.). Что же мы тогда назовем Н. д. в полном смысле? Такой текст, сама структура которого коррелирует с невротическим содержанием, вернее, представляет с ним одно целое. То есть такое положение вещей, когда "невротическое" переходит из области психопатологии в область художественного письма и становится фактом эстетики. Именно этот переход для нас чрезвычайно важен. В европейской культуре
263
впервые его сделали французские художники-постимпрессионисты, само письмо которых выражает тревожность, страх, чувство одиночества, неудовлетворенность, отчаяние, подавленность, напряженность, глубокую интроверсию, дифензивность, то есть весь комплекс невротических составляющих в клиническом смысле.
В художественной литературе XX в. подобную "невротическую революцию" безусловно совершили два писателя — Пруст и Джойс.
Сравним два фрагмента:
(1)... "без какого-либо разрыва непрерывности — я сразу же вслед тому прошлому прилип к минуте, когда моя бабушка наклонилась надо мной. То "я", которым я был тогда и которое давно исчезло, снова было рядом со мной, настолько, что я будто слышал непосредственно прозвучавшие слова...
Я снова полностью был тем существом, которое стремилось укрыться в объятиях своей бабушки, стереть поцелуями следы ее горестей, существом, вообразить себе которое, когда я был тем или иным из тех, что во мне сменились, мне было бы так же трудно, как трудны были усилия, впрочем бесплодные, вновь ощутить желания и радости одного из тех "я", которым, по крайней мере на какое-то время, я был".
(2) "Ах и море море алое как огонь и роскошные закаты и фиговые деревья в садах Аламеды да и все причудливые улочки и розовые желтые голубые домики аллеи роз и жасмин герань ка­ктусы и Гибралтар где я была девушкой и Горным цветком да когда я приколола в волосы розу как делают андалузские девушки или алую мне приколоть да и как он целовал меня под Мавританской стеной и я подумала не все ли равно он или другой и тогда сказала ему глазами чтобы он снова спросил да и тогда он спросил меня не хочу ли я да сказать да мой горный цве­ток и сначала я обвила его руками да и привлекла к себе так что он почувствовал мои груди их аромат да и сердце у него колотилось безумно и да я сказала да я хочу Да".
Прежде всего, я думаю, никто не станет спорить, что оба произведения — "В поисках утраченного времени" и "Улисс" — посвящены теме утраты объекта желания, нехватки Другого. Оба отрывка непосредственно это демонстрируют. Марсель погружен в воспоминания об умершей бабушке, Молли Блум — об
264
ушедшей молодости и их любви с Блумом. Но помимо этого, помимо, выражаясь кинематографическим языком, диегезиса или, пользуясь любимым выражением Лакана, помимо означающе­го, в этих фрагментах сама форма повествования, само означающее коррелирует с невротическим планом содержания, с невротическим означаемым. Эта корреляция формы, этот стили­стический прием, который давно известен и который составляет художественное открытие Пруста и Джойса, в целом называется поток сознания. Поток сознания — это означающее тради­ционного Н. д. в полном смысле. В чем состоит суть потока сознания? В том, что он нарушает привычный книжный синтаксис художественного произведения, уподобляя его внутренней речи сознания при помощи обрывков, эллипсисов, нелинейности, отсутствия знаков препинания, нарушения синтаксико- семантической связи между предложениями. Все эти особенности создают коррелят тем невротическим составляющим, которые мы перечислили и которые присутствуют и в данных произведениях, — тревожности, одиночеству, страху, отчаянию и т. д., то есть хаос на уровне синтаксиса (означающего) соответствует хаосу, дисгармонии на уровне семантики (означаемого).
Поскольку Н. д. не является главной целью нашего исследования, мы не станем подробно прослеживать историю его развития и эволюции в художественной культуре XX в. Отметим лишь три принципиально важных момента.
В принципе любое художественное произведение XX в. с активным стилем может рассматриваться как Н. д. (если это, конечно, не психотический дискурс).
Важнейшей особенностью Н. д., уже начиная с Джойса, является интертекст (поскольку эта тема, можно сказать, более чем изучена, мы не будем ее подробно муссировать), потому что ин­тертекст — это всегда направленность текста в прошлое, в поисках утраченного объекта желания, что является безусловной невротической установкой. Отсюда все эти безумные "наворо­ченные" интертексты Ахматовой и Мандельштама, которые задали столько работы ученым "школы Тарановского".
Третий момент самый важный. Он касается перехода от классического "серьезного" модернизма к послевоенному модернизму. Вопрос в том, можно ли назвать постмодернистский дискурс невротическим. Можно, но с одной поправкой. Будем
265
считать, что для постмодернистского дискурса наиболее характерным построением является гиперриторическая фигура "текст в тексте" (ее очертания выглядывают уже в "Улиссе" Джойса, которого некоторые критики считают первым произведением постмодернизма): роман о Пилате в "Мастере и Маргарите", беседа с чертом в "Докторе Фаустусе", комплекс ра­зыгрываемых сцен в "Волхве" Фаулза, поэма Шейда в "Бледном огне" Набокова, текст и комментарий в "Бесконечном тупике" Галковского, многочисленные тексты в тексте у Борхеса, бесконечные построения типа "фильм в фильме" — "8 1/2" Феллини, "Страсть" Годара, "Все на продажу" Вайды" и т. д. Смысл этого построения в том, что два текста — внутренний и внешний — создают невротическое напряжение между текстом и реальностью (то есть между реальным и воображаемым — сугубо невротический конфликт) так, что в принципе непонятно, где кончается реальность и начинается текст и vice versa. To есть в отличие от классического модернистского дискурса, где идет борьба реального и воображаемого, здесь идет борьба одного воображаемого против другого воображаемого, одно из которых становится символическим — нужен же язык, на котором можно было бы вести борьбу, а реальное фактически из этого конфликта выбрасывается, то есть одно из двух воображаемых у постмодерниста становится на место текста, а другое на место реальности. Учитывая сказанное, можно уточнить понимание "невротизма" постмодернистского дискурса, суть которого заключается в том, что вектор от воображаемого в нем направлен не на подавление реального, как в классическом модернизме, а на подавление символического — исходная точка одна и та же, векторы противоположные. Исходя из этого, мы назовем такого рода художественное построение постневротическим дискурсом.
Лит.:
Фрейд 3. Бред и сны в "Градиве" Р. Иенсена // Фрейд 3.
Художник и фантазирование. — М., 1995.
Руднев В. Психотический дискурс // Логос, 3,1999.
266

НЕЙРОЛИНГВИСТИЧЕСКОЕ ПРОГРАММИРОВАНИЕ (НЛП)


— психотерапевтический метод, разработанный в начале 1970-х гг. американскими учеными Джоном Гриндером и Ричардом Бендлером под влиянием генеративной лингвистики
Н. Хомского, гештальттерапии Ф. Перлза, семейной терапии Вирджинии Сатир и недирективной гипнотерапии Милтона Эриксона.
Основой и пафосом НЛП, создававшим ему многотысячную аудиторию в США, стала супербыстрота лечения. Вот что пишут об этом представители этого направления Джозеф О'Коннор и Джон Сеймор:
"Если когда-нибудь придется представлять НЛП на трехминутном семинаре, это будет выглядеть примерно так. Ведущий войдет и скажет: "Дамы и господа, чтобы добиться успеха в жизни, вам необходимо помнить три вещи.
Во-первых, знать то, чего вы хотите, иметь ясное представление о предполагаемом результате в любой ситуации.
Во-вторых, быть внимательным и держать свои чувства открытыми для того, чтобы заметить, что вы движетесь к результату.
В-третьих, иметь достаточно гибкости, чтобы настойчиво изменять свои действия до тех пор, пока вы не получите того, чего хотите".
После этого он напишет на доске:
РЕЗУЛЬТАТ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ ГИБКОСТЬ и выйдет. Конец семинара".
Цель НЛП состоит в том, чтобы дать людям больше вариантов поведения. Обладание только одним способом делать вещи — это отсутствие выбора вообще. Иногда этот способ будет работать, а иногда нет, так что всегда найдутся такие ситуации, с которыми вы не в состоянии будете справиться. Два способа поставят вас перед лицом дилеммы. Иметь выбор — это значит быть способным использовать как минимум три подхода к ситуации.
Основополагающими концептами в НЛП являются раппорт
267
и присоединение. Раппорт — это состояние прихода в отношение коммуникации по отношению к другому лицу. Присоединение — это изменение собственного поведения, с тем чтобы другой человек последовал за вами. Посредством присоединения психотерапевт и пациент начинают вступать в коммуникацию, и терапевт ведет пациента.
Изменение сознания пациента в сторону более гибкого поведения можно проиллюстрировать на примере так называемого шестишагового рефрейминга, процедуры, разработанной НЛП'истами и направленной на изменение стереотипов поведения. Допустим, у вас имеется некая проблема, которую вы хотите решить. Предположим, что это депрессия. Более конкретно: у вас всегда портится настроение, когда надо идти на работу. Рефрейминг начинается с того, что вы погружаетесь в спокойное, направленное внутрь себя состояние. Когда человек входит в это состояние, он может начинать изменять свое поведение.
Первый шаг состоит в том, чтобы установить и сформулировать поведение или реакцию, которую человек хочет изменить. Например, он говорит: "Я не хочу, чтобы у меня портилось на­строение перед каждым выходом на работу, но все же оно портится" .
Второй шаг состоит в том, что необходимо установить контакт с той частью организма, которая отвечает за этот тип поведения. Обычно в этом случае человек должен спросить: "Хочет ли та часть личности, которая ответственна за то, что у меня перед выходом на работу портится настроение, общаться со мной на уровне сознания?"
И вот теперь надо понять, как человек узнает, вступила ли часть его личности с ним в контакт или нет. Он узнает это по достаточно отчетливым изменениям внутри своего тела или орга­низма. Это может быть учащение дыхания, покалывание, боль в животе. НЛП'исты утверждают, что такие ощущения, если вы действительно находитесь в контакте со своим организмом, не­пременно будут иметь место. Только надо решить, что, например, усиление того или иного тактильного (или интроективно-визуального — внутренняя картинка, например) сигнала будет означать положительный ответ, а ослабление сигнала — отрицательный. В тот момент, когда вы спрашиваете часть вашей личности (назовем ее частью X), будет ли она общаться с вами на
268
уровне сознания, вы должны определить диалоговый режим с ней (например, это сильная тяжесть в затылке и если после опроса тяжесть в затылке усилится, то, значит, часть X хочет с вами общаться на уровне сознания, а если уменьшится, то, значит, нет).
Что бы ни ответила часть X, можно переходить к третьему шагу, который состоит в том, чтобы, во-первых, поблагодарить часть X личности за сотрудничество. На третьем шаге надо спросить часть X, хочет ли она вам дать понять, что она для вас делает этим ухудшением настроения, ибо в НЛП всегда предполагают, что организм делает что-либо всегда во благо личности: если у вас депрессия, то она является защитой от психоза, если это психоз, то он является защитой от полной дезинтеграции или смерти, если смерть, она является защитой от невыносимых мучений. Если часть X ответит "да", то вы почувствуете, что знаете каким-то неведомым образом, в чем состояла эта задача. Если ответ будет "нет", то все равно надо поблагодарить часть X за сотрудничество. Ответ "нет" не означает, что она отказывается от сотрудничества, просто она считает, что лучше будет вам сотрудничать на уровне бессознательного. Тогда можно переходить к четвертому шагу.
Четвертый шаг заключается в том, чтобы попросить часть X выработать новые стратегии для достижения той же самой цели. Для этого нужно, чтобы она обратилась к другой части соз­нания, которую НЛП'исты называют творческой частью и которая ответственна за наиболее креативные поступки в вашей жизни. Предполагается, что творческая часть может предложить новые варианты поведения, ведущие к той же цели. Нужно попросить часть X выбрать из них те, которые она считает удачными. Нужно, чтобы она выбрала как минимум три таких варианта. Каждый раз тактильный сигнал должен усиливаться при каждом положительном выборе.
Пятый шаг заключается в том, что вы спрашиваете, согласна ли часть X воспользоваться новыми возможностями взамен старого поведения в течение следующих нескольких недель. Этот шаг является присоединением к будущему. Если часть X ответит "да", то можно переходить к шестому шагу, если "нет", то рефрейминг надо начать сначала.

Каталог: data -> 2011
2011 -> Программа дисциплины «Российский и мировой рынок pr»
2011 -> Программа дисциплины Разработка управленческих решений для направления 080500. 62 «Менеджмент»
2011 -> Профессиональное самоопределение личности сущность профессионального самоопределения
2011 -> Агадуллина Елена Рафиковна
2011 -> Программа дисциплины «Основы социологии»
2011 -> Пояснительная записка. Требования к студентам Программа курса опирается на знания, полученные студентами-психологами при изучении всех предыдущих психологических дисциплин и особенно курсов
2011 -> Пояснительная записка. Аннотация
2011 -> Пояснительная записка Аннотация. Программа дисциплины «Психодиагностика» включает в себя : содержание дисциплины
2011 -> Программа дисциплины [Введите название дисциплины] для направления/ специальности [код направления подготовки и «Название направления подготовки»
2011 -> Индивидуальные ценности в структуре сознания


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


База данных защищена авторским правом ©dogmon.org 2019
обратиться к администрации

    Главная страница