Модальность и интенсивность образа

Они являются существенными качествами образной структуры, зависящими от внутренних отношений ее элементов и условий порождения.

При их психологическом и психопатологическом рассмотрении традиционно проводится аналогия между представлениями и яркими, реалистичными, объективными образами восприятия. Представления характеризуются как измененные, чаще всего ухудшенные и ослабленные или субъективно искаженные перцепты. Типичным для большинства людей внутренним зрительным образам приписываются неопределенность контура и формы, тенденция к бесцветности или смещению к основным цветам спектра, стертость оттенков, бледность и приглушенность, блеклость, смутность и призрачность. В таком понимании ткань представлений человека, создающаяся в отрыве от предметных качеств объектов, выступает не столько «покрывалом обмана Майи», сколько «покровом», скрывающим действительный мир.

Однако, указанные особенности можно приписать лишь определенным формам вторичных образов, не распространяя их на все индивидуальные представления. Их носителями окажутся образы - репродукции, слабо оформившиеся образы предметных категорий, значительная часть реалистичных сновидений, примитивные фантазии. Одновременно многие из них имеют и специфические преимущества перед перцептами: объемное воссоздание большого количества предметов и устойчивость верной репрезентации их соотносительных величин, размеров, пространственной локализации.

Посмотрим, какими модальными и силовыми характеристиками обладают «нетипичные», но вполне распространенные образы представлений.

Образы воображения и сновидений художественно одаренных людей отличаются живостью, модальным богатством, тонкой оттеночностью, ясностью, отчетливостью, насыщенностью. Иногда рождение образов отмечается модальными впечатлениями, невозможными в условиях перцепции. В представлениях даются объекты, которые «лучше и совершеннее всего видимого», «немыслимо роскошны», «фантастически окрашены», «небывалых тонов», «волшебно пахнут», « обладают эфирным звучанием» и т. д. Сила захваченности ими художника столь велика, что его неодолимо влечет к запечатлению. Так появляются произведения искусства, привилегией которых является восполнение мира новыми художественными реальностями.

Репродукции прошедшего и воображение о нем, называемые «воспоминаниями», также имеют специфические модальные и силовые характеристики. Очевидна их зависимость от эмоционального отношения субъекта к воссоздаваемому феномену в момент его непосредственного восприятия и проживания. Аффективно не отмеченные события представляются блеклыми, тусклыми, качественно опустошенными. Напротив, события, хранящие следы переживаний и сопровождавшиеся к тому же активной рефлексией, являются в образах с убедительной модальной точностью, богатством, пространственной и временной упорядоченностью, отчетливостью и красочностью.

Модальностью и интенсивностью, совершенно подобными перцептивным, обладают эйдетические образы. Отличаясь от перцептов отнесенностью к внутреннему пространству, они соперничают с ними буквальным качественным соответствием объекту. Более того, они структурируют предметную ситуацию даже в тех чертах и деталях, которые ускользнули от сознательного восприятия.

Болезненные сновидения и псевдогаллюцинации обладают рядом особенностей, далеко уводящих их от опыта нормального восприятия. Представляются предметы необычных форм и размеров; предметные контуры причудливо искажаются; меняется текстура вещей; величина их некоторых деталей становится аномальной: какие-то пугающе увеличиваются, какие - то забавно уменьшаются; раздвигается или сжимается пространство знакомых помещений; становятся прозрачными стены и потолки; предметы теряют свою обычную твердость и превращаются в проницаемые; изменяются естественные положения частей целого, что разрушает предметные формы, привычные для сознания.

К. Г. Юнг вспоминает о тяжелых видениях во время своей болезни:

Псевдогаллюцинации, согласно характеристике Ясперса, хотя и лишены «телесности», имеют четкие очертания, репрезентируют предметы во всех качественных подробностях, ярки и живы, не рассеиваются, подобно образам восприятия, однако, допускают варьирование формы, величины, интенсивности, окрашенности, количества тонов и оттенков. Иногда возникает резкое спонтанное увеличение интенсивности зрительных, слуховых, обонятельных или осязательных репрезентаций. При шизофрении часто возникают образы со сверхгромким звучанием: чудятся хлопки, выстрелы, удары грома, резкие оглушительные голоса

Рассмотренные качества предметности, константности, структурности, модальности и интенсивности представлений указывают на перенесение в психологию образа критериев анализа пространственных форм. Но не менее важны для познания текучего и изменчивого мира образов критерии длительности, последовательности, одновременности, позволяющие увидеть в представленных предметах «временные объекты» или «события».

Временной аспект образов представлений.

Связь представлений и времени можно рассматривать в контексте хорошо разработанной в психологии глобальной теории восприятия времени. Приводя выше некоторые из ее положений, мы показали, что непосредственная чувственная данность времени, называемая его «восприятием», на самом деле является сложным феноменом, в котором присутствуют и действуют как существенные и неотъемлемые многие составляющие: эмоциональные, интуитивные, символические, апперцептивные, абстрактно – логические. Так что перцепцию времени психологи уверенно называют «чувством времени», «интуицией времени», «представлением времени», «символизацией времени», «сознанием времени», «пониманием времени» и т. д. Во всех ипостасях восприятие времени сочетает данность объективной и субъективной длительности.

Проблема представления времени ставится, тогда, когда нужно подчеркнуть включение субъективно опосредованных, отвлеченных временных впечатлений, сросшихся с предметным содержанием вторичных образов, в актуальное проживание прошлого или будущего. То есть, когда нужно исследовать «чистое» представление времени.

Данная проблема касается также трансформаций временной перцепции в образах представлений различных форм. Тогда нужно говорить о временном аспекте репродуцируемых, воображаемых, моделируемых и пр. реальностей. Чтобы пояснить эти разные моменты в постановке проблемы, возьмем два высказывания по поводу одного и того же конкретного события:

1. 
   Мне кажется, я тогда долго ждал проводника… Примерно через полчаса он подошел, и мы двинулись в путь.
   
2. 
   Я ожидал проводника, он вскоре подошел, и мы двинулись в путь..
   

В любом опыте изучении представлений времени закономерно присутствуют оба момента. Особенно это заметно при эмпирическом различении субъективных изменений временных объектов при порождении вторичных образов. Назовем некоторые из них.

- Юнг в своей психологической автобиографии говорит о собственном детстве как длившемся «бесконечно».

- Время прошлой жизни, длящееся непрерывно, субъективно разделяется на значимые события, то есть из его сплошного потока извлекаются временные фрагменты.

- В образах прошедшей жизни могут ошибочно локализоваться события: более ранние подставляются на место более поздних и наоборот.

- События, представленные как краткие в образной ретроспективе, реально занимали собой длинные отрезки времени.

- В представлениях о ранее совершившемся какие - то его моменты абстрактно сближаются. Например, мы устанавливаем символическую связь между одной из сыгранных нами в детстве игр и захватившим нас в зрелом возрасте игровым увлечением. Тот и другой жизненный факт становятся в субъективной оценке чем-то единым, непосредственно продолжающим друг друга.

- В репрезентации ушедшего близкие события могут быть отвлеченно оторваны друг от друга, будто между ними существовала «временная пропасть». К примеру, момент успеха, триумфа в образе прошлого далеко отстоит от ситуаций обыденной жизни, непосредственно последовавших за ним.

- Событийное наполнение длительного времени истекшей жизни может терять в образе свою реальную осознанную множественность и составлять ограниченный ряд темпорально сближенных ключевых событий. Этой чертой обладают, к примеру, «образы существенной жизни», развернутые в художественно - психологических автобиографиях выдающихся людей.

- Последовательность осознанных временных объектов может быть выражена в представлении как одновременность; следовавшее одно за другим концентрируется в «происшедшее разом».

- «Длинное» время какого-то периода жизни мы в образной ретроспективе свертываем в «миг»; длительность символически трансформимруется нами в одномоментность.

- В предметных образах будущего одновременно представлено то, что затем, возможно, развернется в различенную последовательность событий.

- Воображая, фантазируя или моделируя будущее, мы реальную ожидаемую длительность берем как одномоментность.

- Быстрота, летучесть воображаемых событий, при переходе последних в форму действительных, может превратиться в длительность, занимающую долгие периоды жизни. И т. д.

Отмеченные изменения касаются сознаваемых временных объектов. Но кроме того, следует говорить и о бессознательном временном аспекте представлений, который касается нашей тайной внутренней жизни.

- Так, сознательно никогда не длившееся, появляется в спонтанных образных репродукциях, сновидениях, патологических представлениях.

- Или в содержание архетипических образов вплетается смысл их вневременного существования.

- Или в символическом образе собственной жизни появляется абстракция «растворения эго в вечности».

- Иногда образы утрачивают свой сознательный темпоральный аспект, и события субъективно перемешиваются во «временном хаосе». Так происходит например, при попытках воссоздать ситуацию, пережитую в состоянии сильного аффекта.

- Понятие «потерянного представления о времени» имеет в психопатологии не только значение нарушения непосредственного проживания времени. Оно значит и отвлеченную, ирреальную образную данность неизменной, неподвижной жизни.

Здесь мы можем завершить рассмотрение проблем образной активности и образного эффекта. Остается подчеркнуть, что производство образов и сами образы осуществляют не только когнитивную связь с представляемым объектом, но и субъективную оценку, переживание и осмысление его То есть, представить нечто, значит отнестись к нему. Это позволяет определить представления как один из устойчивых способов обобщенных отношений личности к жизни. ( 120 )

В какие жизнеотношения включены образные действия и образные продукты? Какие формы представлений оказывают наиболее заметные и самостоятельные влияния на ведущие отношения личности к жизни? На примере каких образных активностей и эффектов можно продемонстрировать конструктивную и преобразующую жизненную роль представлений? Ответам на эти вопросы служат материалы следующего небольшого раздела.

Самым очевидным для психологического понимания является участие представлений в интеллектуальной жизни человека и соответственно, в интеллектуальном жизнеотношении. Мы видели это при рассмотрении образных прототипов абстрактных понятий, при определении образной схематизации как важнейшего условия словесно - понятийного мышления, при нахождении среди образов воображения тех, что соединившись с мыслью, выступают сложными интеллектуальными моделями новых объектов вещного или духовного мира. Наконец, на опыте символизации мы видели, как универсальный образ может заместить собой объяснение тех сущностей, перед которыми пасует мысль.

Перечисленные феномены выступают достаточно заметным звеном мыслительных преобразований. Наряду с ними есть и такие способы образного участия в интеллектуальном обеспечении жизни, которые позволяют говорить только об «образных редукциях в мысли», «образных стимулах мысли», «неопределенных образных аналогах мысли» и т. д. Они как бы теряются в течении логических операций и неуловимо для рефлексии опосредуют процесс сложного, направленного абстрактного мышления.

Есть, однако, тип представлений, который относительно автономен от словесно- логического мышления и задает тон не в объяснительной, а в понимающей и ннтерпретирующей активности субъекта. В феноменологическом анализе Юнга он обозначается как «фантастическое мышление». Иначе его называют свободным фантазированием и воображением. Приведем его основные характеристики, намеченные в знаменитой юнговской работе «Либидо, его метаморфозы и символы» (155).

1. 
   Это тип «мышления», отличающий особые категории людей. Он присущ, как основной, индивиду в детстве (1), он заметно активизируется в подростковом и юношеском возрасте (2), составляет суть миропонимания взрослого, погруженного в среду мифов, древних традиций и ритуалов (3), он выступает ведущим в жизни творцов жизненных символов в искусстве и философии (4), он может стать автономным «комплексом» в системе личности, пережившей отщепление бессознательного плана мышления от сознательного. (5).
   
2. 
   Фантастическое мышление оперирует образами, близкими представлениям людей древности. Они перекликаются с крупными историческими событиями, с народными верованиями, старинными легендами и сказаниями. Их архетипическая тематика является системой «кодов» для истолкования скрытых смыслов современной культуры.
   
3. 
   Оно имеет установку на непознаваемое, утверждает правомерность сосуществования рационального и иррационального уровней в приспособительном и созидательном отношении личности к жизни.
   
4. 
   В сравнении со строго целесообразным, организованным, длительно протекающим в одном направлении, ориентированным на будущее мышлением, фантазирование спонтанно, истощаемо и «безответственно», состоит из случайных эмпирических элементов, которые произвольно теснятся друг к другу и являются в настоящее из прошлого.
   
5. 
   «В то время, как определенно - направленное мышление есть явление вполне сознательное, утверждать то же самое о фантастическом мышлении нельзя. Вне сомнения, большая часть содержаний последнего относимо к области сознательной, но по меньшей мере такая же часть протекает в неопределенной полутени, а многое - уже в бессознательном, и потому такие содержания не могут быть разгаданы непосредственно.» ( 155, с. 43)
   
6. 
   Образно опосредованные идеи абстрактного мышления следуют мотивам приближения, соединения, достижения объективных ценностей. Фантазирование служит приспособлению объективности к субъективным желаниям, неосуществимых рационально - практическим путем. Из этой формы освоения мира рождаются «невозможные», «необъяснимые» поступки людей, иногда кардинально меняющие ход их жизни.
   
7. 
   Рефлексия фантазий, мечтаний и сновидений открывает их тайный смысл, умножающий наши знания о себе, о другом человеке, о человечестве. В них заключены те влечения, чувства, идеи, которые сознание отрицает как неприемлемые для нашей социальной жизни или почитает как великие сверхчеловеческие задачи. Невероятное многообразие подвигов, деяний, свершений, испытаний, злодеяний, преступлений, концентрируясь в любой мифологической или сказочной системе, указывает на предельные способы и уровни существования человека, которые означают потерю человечности или выход за ее известные границы
   
8. 
   Продукты фантастического мышления, наполняя наш душевный мир избыточным напряжением, дают нам возможность творческого образного «отреагирования». Посредством их эстетического выражения мы можем реализовать художественное отношение к жизни.
   

1. 
   Искусство с субъективной стороны является особой разновидностью деятельного отношения художника к действительности. Его называют «образотворчеством» и находят его следы и продукты в сферах поэзии, литературы, живописи, пластических искусств, архитектуры и т. д.
   
2. 
   Психологический анализ обнаруживает феномен «сращения» художника с образотворчеством, так, что лишь гипотетически можно рассуждать, является ли образ способом самовыражения художника, или культура заявляет о себе в лице неординарной личности, или образ использует художника, чтобы в очередной раз проявить какой -либо вечный символический смысл.
   
3. 
   Образ, на время поглощая собой художника, кажется таким насыщенным творческим импульсом, страстью, аффектом автора, что его воплощение в произведении искусства не выглядит иначе, чем свободным и самодостаточным процессом, вольно распоряжающимся всеми внешними и внутренними условиями.
   
4. 
   Образотворчество нуждается в приложении неослабевающих интеллекта - сознания - воли автора. Если это условие не соблюдается, образ не становится «агентом» творческого процесса и ищет иных, обходных, иногда регрессивных или патологических форм проявления.
   
5. 
   Образ искусства передает для общего понимания изысканную мысль, выступая для нее самой прозрачной формой. Никакая рациональная психология не скажет о женщине больше и глубже, чем поэзия Пушкина и Блока.
   
6. 
   Художественный образ передает свой смысл целостно и завершенно, и ничто другое не может заместить его в искусстве; это неповторимое событие, без которого немыслима культура.
   
7. 
   Образ искусства интеллектуален в том отношении, что всегда несет некое универсальное «значение», которое не нуждается ни в конкретизации, ни в детализации, ни в уточнении. Примеры, используемые структурной психологией для обоснования этого положения, представляются особенно удачными. Так картина Рембрандта «Аристотель, рассматривающий бюст Гомера» выступает, по мнению Р. Арнхейма, великолепным аргументом непосредственного эстетического действия на мышление зрителя. При созерцании картины, с точки зрения структуралиста, весьма вероятно спонтанное появление мысли о том, что всех, кто мудр и известен в философии, политике, поэзии и искусстве, отличает склонность к меланхолии. Гомер - Аристотель - Рембрандт предстают в произведении искусства тремя ликами единого абстрактного символа «трагической гениальности». ( 7, с. 333)
   
8. 
   Идеи, заключенные в художественных образах, далеко не всегда приходят из области философских или научных абстракций. У них часто обнаруживается мифологический или мистический источник. Но как бы то ни было, искусство позволяет «представить непредставимое»: рай в образах Микеланджело, ад в образах Данте и Гете, Святую Троицу на рублевских фресках.
   
9. 
   Эстетическое впечатление живо до тех пор, пока мысль остается тайной художественного образа. Если эти отношения меняются, и мысль «навязывается» зрителю посредством абстрактных образных форм, оставаясь при этом чужой и темной, изображение воспринимается и переживается как холодное, бесстрастное. Образы такого типа слишком интеллектуализированы и не проникают непосредственно в мир воображения зрителя.
   
10. 
    Мысленный план художественного образа в силу своей универсальности генетически восходит к тому или иному архетипу. По замечанию К. Юнга, посредством художника «говорят» праобразы.
    

11. 
    Только живая предметность образа позволяет ему ассимилировать и удержать в себе серьезную творческую страсть художника, которая, хотя и служит удовольствию автора и зрителя, бывает полна мучительных впечатлений, пока рождается произведение. В толковании З. Фрейда, желания и аффекты, питающие образотворчество, несут в себе те же смыслы, что игра ребенка или фантазирование юноши: любовные, честолюбивые и самолюбивые. Если побудительно – эмоциональные интенции воображения не реализуются художником в формах искусства, они окольным путем проникают в его жизнь или в обезображенном виде появляются в виде симптомов невроза.
    
12. 
    Самым сильным символом художественного произведения всегда выступает «я» автора. Оно узнается в главном герое или центральной фигуре, или неординарном персонаже, которые переживают множество приключений, трансформации, кризисы, возрождения. Авторские проекции так сильны и заразительны, что вызывают у читателя или зрителя чувство и собственного присутствия в сюжете. Спонтанное взаимоотождествление соединяет создателя и того, для кого создается искусство, в общем художественном отношении к жизни. Процесс образотворчества перетекает от желаний художника к желаниям его героя и к нашим желаниям. Его можно считать завершенным, когда автор вызвал в нас «наслаждение нашими собственными фантазиями» и способствовал «снятию напряженности в нашей душе.». ( 135)
    

Такой обширный спектр влияний присущ в первую очередь образам «значимых других». В отношениях с ними мы реализуем свой максимальный потенциал детальности, точности, целостности, константности и осмысленности образной репрезентации конкретного человека. Желая еще более усовершенствоваться в ней, мы, возможно, обратимся к физиогномике как древнему и не умирающему искусству образного синтеза другого. И тогда нас, как в свое время Гете, увлекут непревзойденные образы человеческих типов Лафатера, в которых мы узнаем своих любимых, друзей, родителей, авторитетов, кумиров и врагов. Среди них есть и типы тех, кто создает образы искусства.

Возьмем, к примеру, лафатеровские портретные описания «поэта» и «художника», воссозданные Гете и структурированные здесь по следующим психологическим параметрам:

• 
  строение тела;
  
• 
  черты лица;
  

• 
  особенности экспрессии переживаний;
  
• 
  наблюдаемые качества ума, характера, деятельности;
  
• 
  общий уровень проявляемой душевной активности.
  

Итак, ПОЭТ.

Долговязая, нескладная фигура, впалая грудь. Тело гибкое, вытянутое, плоское; в его очертаниях - ни одной прямой, натянутой, решительно округлой, жестко согнутой линии, ни одной угловатой выемки, никакого намека на жесткость или окаменелость. Впечатление некоторой женственности облика.

Белокурые волосы; цвет лица - не бледность все созидающего и все поглощающего гения, не пылающий румянец того, кто презрительно попирает ногами окружающий мир, не молочная белизна тупицы или желтизна жестокосердного упрямца, не смуглость усердного труженика, но бело - розовые и фиолетовые тона. Любой предмет, имеющий до него касательство, гонит кровь к щекам и к носу; кожа чуткая и нежная. Вздернутая и выдающаяся вперед верхняя губа; мягко очерченный нос; в нижней части лица - признаки чувственности, вялости, беспечности; изящный изгиб век, блестящие глаза; белый гладкий лоб. Профиль несколько расплывчатый и вытянутый; фас определеннее профиля. В целом, лицо привлекательное, милое, веселое, благодушное, доброжелательное и переменчивое вследствие крайней восприимчивости. Взгляд его - не огненный взгляд орла; Чело и нос не несут отпечатка львиного мужества. В лице и посадке головы - тонкость, великодушие, чистота. Восхитительное впечатление цветущей юности.

Существо подвижное, парящее, податливое, мягкое, медлительно - плавное в движениях. Некоторая юношеская суетность и вместе с тем - свобода, упругая энергия, толкающая тело вперед и так же легко отталкивающая назад.

Тонкая чувствительность, трепетность, страстность, крайняя возбудимость, восприимчивость. Искренность переживаний, отзывчивость на любые впечатления, открытость, податливость и быстрота чувств. Чувства чести, девичьей стыдливости, гордости, свободы. Внутренний пыл и одновременно - простота и скромность без всякой аффектации. Благодушие, добросердечие и благородство. Высота, глубина, вечный полет чувств. Легкий отклик на соблазны; утонченный вкус; чувствительность к красоте; как бы вечная влюбленность; незапятнанное правдолюбие.