Современная психология: формы интеллектуальной жизни

При обосновании специфики представлений сначала воспользуемся феноменологическим приемом различения «внутренних образов», предложенным Ж. - П. Сартром. (115) Выделим те феномены, которые относятся к собственно представлениям и те, которые выступают пограничными с явлениями сенсорно - перцептивного диапазона. Близость представления восприятию как «первичному» образу позволяет рассматривать его в качестве «вторичного»..

Все перечисленные феномены обладают общими признаками, которые хотя и указывают на сродство представлений и восприятия, все же в первую очередь подчеркивают их существенные различия. Рассмотрим эти отличительные признаки, с особенной полнотой присущие визуальным образным формам. Воспользуемся традиционной моделью сопоставления с привлечением элементов объективного ( 26 ) и феноменологического (160) подходов.

1. Восприятие: объективно вызвано и ориентировано; спроецировано вовне; осознается в неразрывной связи с конкретным объектом, воздействующим на субъекта в целом, на его тело, на его органы чувств; находит свои объекты и приобретает качества в объективном времени и пространстве; выступает «живой чувственностью».

Представление: обладая, подобно восприятию, сложной, совершенной по организации анализаторной основой, оно субъективно по происхождению, обращено к «я» и лишь опосредованно - к внешнему миру, возникает в отсутствие прямого чувственного контакта с объектом, хотя в тенденции стремится к опредмечиванию; выступает «превращенной» чувственностью, принадлежит субъективному ментальному пространству и внутреннему времени. Между объективным пространством восприятия и субъективным пространством представлений существует пропасть, для преодоления которой необходим каждый раз делать скачок.

2. Восприятие: является такой данностью объекта, которая отличается четкостью очертаний, яркостью, живостью, детальностью, полнотой, цветностью.

3. Восприятие: постоянно, устойчиво, удерживается и возвращается без изменений, пассивно в себе; перцепт тождественен самому себе в отношении к одному и тому же эмпирическому объекту.

4. Восприятие: хотя и может направляться и контролироваться сознанием, все же достаточно реактивно, пассивно, инертно, сопротивляется субъективным изменениям; проживается как внешне детерминированное состояние, как непроизвольное отношение к объекту.

5. Восприятие: имеет временную ориентацию, где доминирует направленность на настоящее и на только-что-бывшее; в динамической форме приобретает направленность на уже-наступающее.

6. Восприятие: возможно при достаточно простых формах интеллектуальной организации, структурирования, категоризации; по философской формуле – «возможно до всякой абстрактной мысли об объекте».

7. Восприятие: предполагает участие, включенность, оценку со стороны

актуальных эмоциональных переживаний; часто, однако, осуществляется как аффективно нейтральное.

Представление: проникнуто эмоциональным отношением, сопровождается «аффективным шлейфом», собравшим множественные следы переживаний от прошлых действительных и воображаемых встреч с объектом образной активности; иногда впитывает напряженные эмоциональные ожидания будущих событий.

8. Восприятие: имеет горизонт, ограниченный актуальной предметной ситуацией; расширенный перцептивный контекст составляет обобщенный образ - эталон устойчивого, хорошо знакомого по прежнему восприятию предметного мира.

Дополнением сравнительного анализа восприятия и представления позднее станет описание эмпирических характеристик вторичных образов, которые выделяются по аналогии с характеристиками перцептивных образов. Здесь же подчеркнем, что несмотря на существенные различия генеза и качеств живых и превращенных образов, в естественном психическом потоке они находятся в отношениях взаимной детерминации, взаимопереходов.

Возьмем, к примеру, символический образ «волос Боттичелли».

Встречающиеся так часто у великого итальянца изображения золотистых, густых, тяжелых, вьющихся, блестящих, длинных, причудливо убранных волос, принадлежащих девушкам, юношам, детям, несомненно воплощают опыт его восхищенного созерцания близких людей. Восприятие дивных волос находит у художника обобщение в их внутреннем образе - символе юной женственности. Этот символ во многих фантазийных формах мастер выражает на своих картинах, передавая красоту Венеры, Весны, Граций, Святых, Мадонн, чарующих Итальянок. Современная женщина при восприятии его полотен, как и все, кто мог видеть их до нее, оказывается захваченной образом «боттичеллиевых волос» и вольно - невольно желает обладать ими. Наш век не однажды знал возвращение моды на этот тип волос, когда, следуя идеальному я -имиджу множество девушек в результате непреходящих ухищрений могли реально покорить нынешнего ценителя, как покоряли Боттичелли его современницы.

Здесь предметы и предметные отношения (люди, картины, мода) переходят у воспринимающих ( у художника, зрителей, ценителей, модных женщин) в живые зрительные образы, непрерывно превращающиеся в различные формы представлений (символы, идеалы, модели действий, творящих красоту реальных волос и их изображений).

2. 
   Основные формы представлений.
   

В сознательном проживании различия форм представлений даны достаточно отчетливо. Однако, верно и то, что представления разных видов в непрерывной психической жизни трудно разделимы и перетекают друг в друга. Поэтому лучше говорить не о классификации или типологии представлений, а об их континууме, проницаемом для множества еще не изученных феноменов.

Репродуцируется с буквальной точностью не только бывшее в нашем перцептивном опыте, но и созданное нашей фантазией, воображением. И в первом, и во втором случае субъективные преобразования воссоздаваемого минимальны.

Они в значительной степени универсальны для людей однородных культур, но допускают и индивидуальные вариации, особенно, если дело касается формирования новых научных понятий или совершенствования знаний о каких-то аспектах реальности. Так представление о «человеке вообще» может сложиться у творческого психолога либо в оригинальную систему физиогномики, как у Лафатера, либо в ансамбль зримых психологических типов, как у К. Юнга, либо в топографическую модель личности, как у З. Фрейда.

Условное различение феноменов воображения и фантазии основывается на специфике их направленности.

Первые ориентированы в основном на реалистичные, устойчивые, понятные и принятые другими преобразования в вещной, социальной, культурной среде, причем эти преобразования должны обусловить и подчеркнуть высокий личный статус субъекта воображения. Активность воображения направляется и на самого субъекта в целях действительных самоизменений.

Феномены фантазии служат достижению индивидом таких внутренних состояний, которые защищают его от тягот обыденной жизни, позволяют творчески осуществить себя, отреагировать на свои желания, подавляемые окружением, сохранять высокие ожидания к своему будущему, открывать в своей жизненной ситуации, какой бы скромной она ни была, соответствие субъективным идеальным образцам

Воображение творит образы единичных объектов, их отношений, их временных взаимодействий и пространственных перемещений. Объектам придаются не свойственные им черты, они усовершенствуются или у них отнимаются их позитивные свойства; разные объекты комбинируются в новые структуры, начинающие существовать самостоятельно. Объекты в образном плане ставятся в соотношения, которые выявляют их ранее не замеченные качества; новые объектные ситуации трансформируются в ситуационные ряды, находящие желаемые субъектом завершения.

В воображении мы порождаем образы невиданных технических новшеств и оживляем мифы, стараясь понять сверхсложные процессы современного мира. Мы создаем образы идеального общества, замысловатого литературного сюжета, своего героя или возлюбленной, развертки собственного поведения в значимой ситуации, возможных приключений и происшествий в будущем путешествии, своих жизненных достижений и достояний,. собственного «я» в возрастных, ролевых, статусных, поведенческих превращениях.

Воображение заинтересовано не только в своих предметных воплощениях, но и в развоплощениях неявных образных содержаний, оставленных в предметах другими людьми. В последнем случае оно ищет в вещах необычность черт, ищет фантазийные следы, оставленные в них их создателями. Даже при относительно пассивном отношении к вещи, например, выступая зрителем художественного изображения, субъект воображения подставляет на место его перцептивного образа некую ментальную реальность; воспринимая, он одухотворяет, трансцендирует картину.

Интересный пример такого соскальзывания с наличного предмета на запечатленное в нем приводит и анализирует Гуссерль.

«Рассмотрим офорт Дюрера «Рыцарь. Смерть, Дьявол». Первоначально мы различаем здесь нормальную перцепцию, коррелятом которой является выгравированная вещь, этот лист из альбома.

Затем мы обнаруживаем перцептивное сознание, в котором через черные линии маленьких бесцветных фигур нам предстает «Рыцарь на коне», «Смерть», «Дьявол». Мы не находимся здесь в процессе эстетического созерцания, направленного на них как на объекты; отнюдь, мы нацелены на реалии, которые репрезентированы «в образе», точнее, на «вообразившиеся» реалии, на рыцаря во плоти и крови и т. д.» ( Цит. по:: 115, с. 110)

Эффект развоплощения можно найти в действиях индивида не только с произведениями искусства, но и с предметной реальностью, находящейся в его актуальном, либо оставшейся в прошедшем жизненном времени. Таким является феномен образного восполнения наличной ситуации,, где скрыт от восприятия какой -то существенный элемент, задающий ее смысл и «дух». Возможно в одиноком пребывании в своей комнате нам вдруг откроется незримое присутствие дорого и необходимого человека, и, обернувшись и говоря: «Ты здесь?!», - мы как будто видим его. Другой феномен хорошо известен по лучшей детективной литературе. Мы восхищаемся расследованиями мисс Марпл или Эркюля Пуаро, воображение которых всегда живо, полностью и детально по отдельным вещественным следам прошлого воссоздают картину происшедшей трагедии.

Воображаемые содержания и способы действий возникают как в результате сознательного, субъективно организованного творческого поиска, так и при спонтанном погружении в нерефлексируемый поток образотворчества. Но и в последнем случае, хотя бы в форме уже готового образного продукта, воображение проникает в сознание. Осознание процессов и эффектов воображения определяет и обеспечивает их значение, ценность для других людей. Воображение в его связи с сознанием стремится одновременно быть -для -я и быть -для- других.

Фантазия в ее всегда интимных индивидуальных формах протекает в модусах «небывшего, невозможного, неосуществимого для меня», «тайного, недоступного», «желаемого, вопреки несбыточности», «захватывающего со сверх- жизненной силой», «не бывшего в моей жизни, но происшедшего в других». Фантазийные образы имеют архетипические источники, сплетаются в мифологические сюжеты, наполняют картины индивидуальной жизни темами, укорененными в коллективном бессознательном. Фантазия направляет нас в поисках соответствий личного пути сказочным и легендарным событиям, нашего сродства символическим персонажам, доказательств наших исключительных сил, дарований, мистических способностей, подтверждений наших высших достоинств, принадлежности к среде избранных. Фантазии могут превратиться в тонко и сложно устроенный образно - смысловой мир, хорошо, впрочем, отличаемый субъектом от мира реалистичных представлений. В этом случае фантазия может плодотворно питать модели и замыслы его текущей жизни.

Однако, возможно и отщепление фантазийного плана от интегрального образа реальности, и тогда вероятно бессознательное поглощение им личности. Выразительным примером образного отщепления являются описанные Юнгом фантазии его юной пациентки, «жившей» на Луне в качестве «лунной принцессы». (152 )

Фантазии интимны, мы относимся к ним как своей тайне, скрываем их, проживаем в уединении, иногда стесняемся и стыдимся их, потому что они прямо указывают на недостающее нам в жизни, на желания, которые мы хотели бы оставить в тени нашего «я».

Фантазия может порождаться влечением к самому состоянию образного продуцирования в связи с достигаемыми в его процессе переживаниями удовольствия, возбуждения, вдохновения или, как в случае невротических ориентаций, переживаниями тревоги, страха, напряжения. Фантазия может также выступать способом избыточного позитивного наполнения и толкования реальных событий, когда они не отвечают сокровенным желаниям человека. Там, где значимые события носят для нас неопределенный характер, мы образно достраиваем их незримое течение со всеми необходимыми нам деталями и результатами, невольно подставляем фантазии на место действительно бывшего или происходящего и искренне верим: это было и есть. В состоянии влюбленности человек «внутренним взором» удерживает и создает жизнь любимого существа, его поступки, действия, окружение, слова, одежду, манеру, и все представляется посвященным и отданным ему - влюбленному.

Отмеченные особенности фантазии характеризуют ее как внутренне обращенный, самодостаточный процесс, не стремящийся к «овнешнению» и приспособлению объективности к себе, ограждающий нас от разочарований и не выходящий на уровень моделирования деятельности и поступления. Эти черты приобретают наибольшую выраженность, когда фантазирование протекает в форме грез.

Данной разновидности представлений, кроме типичных качеств фантазии, присуща полная спонтанность, значительная приглушенность сознательного плана, подчеркнутая возвышенность образно вымышленных я-ролей, захватывающий отлет от наличной ситуации, неординарное чувство удовольствия, яркость центрированных на «я» фантастических картин, ощущаемая зависимость от другой, неизвестной реальности. Поражает легкость и естественность, с которой человек, погрузившись в грезы, проживает жизнь Рыцаря, Жертвы, Властителя, Мудреца, Любовника, не смущаясь последующим возвратом к привычному порядку существования.

Значительно больше, чем все другие формы фантазии, считается с реальностью мечта. Отправляясь от «я» и его осознанных желаний, мечта как чистый прообраз будущего творит разнообразные интригующие пути их достижения или образные эффекты их блестящей реализации. Сохраняя дистанцию между наличным и воображаемым, зная гипотетический характер ожидаемого, мечтатель тем не менее надеется, что реальность совпадет с его субъективным видением, подтвердив таким образом его способность овладеть будущим. Мечта во многом мистична, так как не заключает интенции к последовательному рациональному выстраиванию реализующих действий; человек улавливает нечто таинственное между нею и ее осуществлением; само осуществление выглядит не приходом к конкретной цели, а чем-то скорее легендарным, выводящим за пределы мира -для- всех. Главное назначение мечты - дать индивиду сознательную опору в процессах я - идеализации, я - совершенствования, определения я - перспективы.

В этой форме фантазии заключена и опасность ее превращения в неподвижные образы - фикции, обладающие мощной требовательной силой, подменяющие собой смысл противоречащего им восприятия, постепенно уводящие от любого реалистичного понимания и толкования происходящего. Это случается, когда человеком овладевает слепая страсть к предмету, всегда отдаленному, но завораживающему своим обликом, красотой, обаянием проявлений, магией выражений: к женщине или мужчине, к золоту, драгоценностям, древностям, атрибутам власти, наградам, поклонению толпы.

И все же основные черты фантазии и ее форм составляют вариативность, изменчивость, зависимость от событийного наполнения внешнего и внутреннего времени жизни.

«Продукты фантазирующей деятельности, отдельные фантазии, воздушные замки или дневные грезы мы не вправе представлять себе закостеневшими и неизменными. Напротив, они приноравливаются к переменчивым житейским потрясениям, меняются с каждой сменой жизненных обстоятельств, воспринимают от каждого действующего по-новому впечатления «печать времени». Вообще связь фантазии с временем очень значительна. Позволительно сказать: фантазия как бы витает между тремя временами, тремя временными моментами нашего представления...» ( 135, с. 132)

Различение воображения и форм фантазии при индивидуальном анализе образной жизни всегда будет носить условный, абстрактный характер, так как несомненными являются их взаимопереходы и взаимопорождения, связанные с вовлеченностью свободных представлений в общий процесс преобразующего отношения субъекта к действительности. В данном процессе внешняя направленность творческого воображения неизменно становится направленностью субъекта на самого себя, на новое видение и переоценку «я», на присвоение себе новых ролей, на поиск состояний, сопряженных с успехом и удачей, то есть воображение становится проницаемо для фантазии и мечты.

Отмеченные закономерности характерны и для индивидуальной творческой жизни, и для общего бытия культуры с ее вечным творением образов-символов, с ее постоянной переориентацией с «создаваемого» на «человека – создателя».

Так, объективный и обобщенный образ крыльев издавна связан для человека с идеей парения над землей и, прежде чем превратиться в воображаемый летательный аппарат, должен был стать мечтой о личном овладении крыльями и личном возвышении над всем. Мифологический образ Икара, грезы верующего о высокой заботе крылатых ангелов о простых смертных, образы приспособлений для полетов в чертежах великого Леонардо да Винчи, попытки древнего мужика - умельца воплотить образ самовознесения на самодельных крыльях, присущая юности во все времена мечта, чтобы утратив вес тела, стать только «парящим, как на крыльях, желанием счастья», увлекающий сегодня массы людей образ крылатого сверхчеловека с фантастическими потенциями как добра, так и зла, - все это феномены бесконечного ряда жизненных метаморфоз одного образа представления.

Образы-символы в их влиянии на различные культуры, разнообразные искусства, бессознательную и сознательную жизнь народов и конкретных людей могут быть сравнимы только с научными и философскими идеями - абстракциями. Эти два типа культурно - психологических феноменов имеют глубокое родство, выступая формами наиболее сложных обобщений опыта человеческого познания и проживания, творческого духовного синтеза разнородных индивидуальных впечатлений, формами, получающими действительную жизнь в словах- понятиях, в одном случая, и в символических изображениях, вещах и действиях - в другом.

Образы - символы осваиваются нами через сказки, мифы, религиозные и магические ритуалы, детские игры. Символы служат в них основными действующими элементами, замещающими реальность, не похожими на нее, и тем не менее внутренне подобными ей. Так, воображаемое или игровое странствие «неведомо куда», поиск «мудрости» или «подвигов», завоевание в «сражениях» и «состязаниях» любви «принцессы», вознаграждение «короной» и «королевской властью» составляют для детей и подростков разных народов сокровенный опыт раннего овладения жизнью. Символически персонифцируется и проживается вечный кросс - культурный «Путь Героя».

Индивидуальный, более или менее богатый опыт символизации жизни приобретается в основном нерефлексивным, частью внесознательным путем, и роль, сущность символических образов не осмысливается современным человеком вне профессиональных сфер: философии, культурологии, искусствоведения или психологии. Большинство людей не нуждается в объяснения природы столь естественных явлений душевного мира, считает их признаками примитивного, непросвещенного ума. Тем не менее научные интерпретации процессов рождения и оперирования образными символами раскрывают такие перспективы углубления и расширения нашей символической деятельности, которые могли бы сделать ее и в сегодняшнем рациональном существовании осознанно нужной и желанной для каждого. Несмотря на распространенные упрощения, наивные толкования и откровенное осмеяние, жизнеутверждающие образы-символы при реализации своих теоретически эксплицированных потенций могут занять в ментальной структуре современного человека ключевые места.

В чем состоят психологически значимые особенности образной символизации?

1. Содержанием символического образа является то, что может быть хорошо известно в повседневной жизни, и вместе с тем в нем есть и неявное, смутное, специфическое смысловое добавление, трудно объяснимое с помощью обычных понятий. У символов есть богатый бессознательный аспект, который с интуитивной быстротой проступает в сознание, когда мы пытаемся исследовать наши символические представления.

2. Образы - символы явственны, детальны, чувственны, так что при своих буквальных вещных или поведенческих воплощениях они могут вполне заместить собой обычную реальность. Это будет реальность наших переживаний, спонтанных ассоциативных впечатлений, интуитивных открытий и фантазий. Талантливая театральная или кинематографическая драматизация символических тем и сюжетов дает человеку возможность пережить катарктические состояния, соединяющие его с жизнью так, как никакие обыденные события.

3.. Образная символизация, согласно Юнгу, имеет архетипические корни, и поэтому у символа, родившегося в конкретной культуре можно усмотреть сходство с символами других культур, и все они восходят к единому праобразу. То же можно сказать о символических образах, которые оживляются, персонифицируются конкретными людьми. Например, архетип женского интеллектуального начала представлен рядом символов, появлявшихся в определенных временных ритмах у разных народов. В этом ряду мы видим Изиду - Афину - Софию - волшебницу - ведунью - мудрую женщину - ученую женщину - интеллектуалку. Авторы «Энциклопедии символов» (1995) включают сюда в качестве «символической личности» Елену Блаватскую. (13)

4. Образы - символы служат выражениями и носителями единства многих несравнимых и несоединимых для современного интеллекта вещей. Они в неординарной чувственной форме сводят по аналогии явления, отнесенные символизмом к разным «мировым порядкам»: духовному, космическому, природному, человеческому, сексуальному, психическому. Считается, что любой символический образ, отнесенный к одному порядку, находит наглядное, функциональное или генетическое соответствие с символами других порядков. Так символический образ «дерева» входит в системы символов божественного бессмертия - космической оси - центра мира - мира феноменов - жизни - роста - расцвета - бисексуальности - связи сознания и бессознательного - знания - мудрости - пути духовного восхождения.